静水流深——李逸峰书作展（网络版）
5、
书法艺术“形”、“音”、“意”三美简论
李逸峰
内容摘要：本文从书法的形、音、意等三个方面探讨书法艺术的审美问题。认为书法之美在于点画、结构、布局与墨色之美；在于音韵节奏的和谐之美；在于创作时所选择的内容的“意美”，书法作品本身的“意美”，创作主体内在的“意美”；还须考虑书法艺术的审美功能，让审美主体在做出审美判断时产生“意美”——“美”观者之“意”。本文最后指出当代书坛在创作与审美方面存在的认识上的问题。
关键词：书法之美；形；音；意
书法是汉字的美化艺术，毫无疑问，书法是美的。但到底美在何处？不能简单回答。鲁迅先生曾概括地说汉字有“三美”：形美以感目，音美以感耳，意美以感心。我们以此作为理解书法之美的突破口，因为书法艺术以汉字为书写载体，可以说是汉字“三美”的发挥，本文对此试作申述。
形，书法美的载体与表现
书法之美首先表现在字型的优美上，字的造型美是书法艺术产生美感的载体与基础。汉
字创造的原则是“近取诸身，远取诸物”，1汉字起源就具有象形的特征。所谓“书者，如也”，原本说的是如造字之初所取的自然事物。这种具有图画意味的汉字，内含有审美的因素，经过古人的加工改造，汉字的点画形态愈加抽象，也同时给人们留下了更多发挥的空间，以借助汉字的书写来表达内心的情感。这时的“书者如也”的含义也随之拓宽。清人刘熙载说：“书者，如也。如其才，如其学，如其志，总之曰，如其人而已。”2此时的汉字作为书法艺术的有效载体，已经成为了审美的对象。书写进入魏晋时代便走上了艺术的自觉，人们把自己内心的情感施诸笔墨，又通过优美的书法造型传递给审美主体。
书法的“形美”又不仅限于单个字型的美，更重要的是字与字之间的组合美。单个字的造
型是点画的内部组合，即所谓的间架问题。字与字之间的组合就是一个章法的问题了。包括上下字之间，行与行之间，一字与周围字之间的单元组合搭配关系，前一行末尾与下一行开头乃至整个作品首尾的照应关系，款字、印章与主体内容的安排与协调关系，都直接影响着书法作品“形”的美与不美。
古人对于书法形美的判断比较具体。包世臣《艺舟双楫》有大、小九宫的说法。小九宫指一字之势，每一字多个点画都要统一于中宫，围绕中宫分布“字之头目手足”，中宫即字的“精神挽结处”。关于“大九宫”之说，包氏云：
每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出已。3
“大九宫”讲的是字与字之间、行与行之间的揖让配合。朱和羹也说：
作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字，数行，数十行，总在精神团结，神不外散。4
所谓“精神团结”，与“精神挽结”之意相类，书法的精神需要点画字势之间的相互照应
配合来完成。“形”的挽结是“神”的团结的前提和保证。
刘熙载《艺概•书概》也论及“九宫”的重要性：
欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正。书着眼在此，是谓识得活中宫。5
此说与包氏小九宫略有出入，而其主旨亦不睽离。而朱和羹论字之主笔，虽未用“九宫”
之名，其旨与包、刘二家相通。他说：
作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。则布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼应流通。6
古人论书，强调“形”的和谐之美， 即字势、行势及整体章法的布局之美，这是中国传
统哲学整体宇宙观在书法美学上的体现。
书法之“形”，还表现为墨色在纸面上划过的痕迹——点画线条的质感。（书法中常用“形
质”一词）这与三个方面的因素有密切关系：用笔、用墨和用纸。墨色的浓淡、涨枯，纸的生熟、滑涩等等，都直接影响墨水在纸面上经过的痕迹效果。但关键还是用笔。用笔的方法是书法学习中探讨的重要课题，因为毛笔的特性很大程度上决定了书法的“形”。蔡邕在《九势》中有句名言：“唯笔软然后奇怪生焉。”7笔行走的路线直接决定了点画线条分割纸面的空间形状。同时，用笔的轻重、提按、转折、快慢，以及笔毫的中锋、侧锋的使用也直接影响着墨水渗入纸帛的量的多少、流畅与匀称程度，即决定了点画线条的形质效果。
书法中的点画、线条、墨水（其实就是笔迹，即笔墨经行的路径）把纸张的幅面做横向、
纵向与立体（墨水在纸帛上作立体的渗入，用笔的提按快慢影响进入纸帛的深浅）的分割，这种分割包含着创作者的思想与情感，是创作者书法主张的外化，情绪心怀的写照，成为了书法
艺术的重要内容——形，这是书法之美的载体与外在表现，是我们对书法艺术进行审美观照的客体对象。
音，书法美的转换与拓展
汉字造字法有“六书”：象形、指事、会意、形声、假借和转注。后两种实际上是用字法。
象形是造字的基本方法。如前所说，正因为汉字象形的特点，书法才有了“形美”的先天条件。在象形的基础上，汉字“孳乳浸多”，其中形声（亦谓“谐声”）成为主要的造字方法，汉字中有八成以上的字是形声字。汉字本是表意文字，但形声字却又能示人以声音，这样大大拓展了汉字的意韵，在听觉上给人增加了美感。宗白华说得好：
从象形到谐声，形声相益，更丰富了“字”（独体为文，合体为字）的形象意境，象“江”字、“河”字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。8
其实宗白华还有一点没说出来，那就是借助于汉字铿锵的音节韵律，书写在纸面的诗词歌
赋，足以让我们的心灵与感官都开放，尤其是让听觉开放。读白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”耳际回响珠圆玉润的天籁之音；读苏东坡《念奴娇•赤壁怀古》：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”好象有惊心动魄的巨浪交响……当然，这不仅仅得益于汉字“形声相益”的优势，还有汉字本身具有阴阳上去（古音平上去入）的音节特点。每一个汉字代表一个音节，每一个音节有一定的音高、音长。四声的交错使用形成了优美的音韵，传达给我们以美妙的听觉感受。而当我们把古人极其讲究的文字变成书法艺术作品时，必然考虑汉字音节与书写节律的和谐。黄庭坚书法善于用点来表现作品内容的特点，其草书《李白忆旧游诗》点画迭宕，节律铿锵，在阅读时既有视觉上的享受，又能产生听觉上的联想。试想，以他的书法来表现《琵琶行》的音乐节奏，将会更加恰到好处。王铎书法多给人以奔雷坠石的雄奇之美，观其连绵大草条幅，极富视觉享受。而吟咏其所书文句，往往又琅琅上口，虽其书法节律的变化而韵律和谐。高明的书法家总是能将自己的情感应和着书写内容的节奏，起伏变化，自然协调。试想，让他用书法来表现苏东坡《念奴娇•赤壁怀古》，大概也会非常适宜。读释怀素《自叙帖》，前面部分以平和的语调和笔墨叙述自己生平，当进入“兴来绝叫三五声，满壁纵横千万字”的书写，其节奏恰与“绝叫”之音调情境相协调，读其文，赏其书，如见其人，如闻其声，音之“节”与书之“节”合拍，在观书法之“形”的同时，仿佛看到、听到一代禅僧呵佛骂祖的癫狂之情、之态、之声。
也许，我们在阅读《琵琶行》、《念奴娇》、《自叙帖》时也能感受到其音韵、节奏、意境、情态之美，但当我们面对一幅内容与形式统一，音律与书写节奏和谐的书法佳作时，我们眼前呈现的便是更加美妙的艺术境界——诗歌与书法的联姻，音乐与笔墨的交响。由此可知，音韵可以转换为笔墨，通过笔墨来表现，笔墨也是完全可以传达音韵之美的。
还有，观赏上乘的书法佳作能让人产生视觉与听觉上的通感。书法中跳跃起伏的点画，屈曲盘旋的线条，让人恍如置身抑扬顿挫的旋律之中。观黄庭坚书《李白忆旧游诗》，如闻琵琶独奏《大浪淘沙》，音节起伏抑扬，淋漓痛快；观赵孟頫书《前赤壁赋》，如闻笛曲《秋湖月夜》，如歌的行板，悠然心会；观颜真卿书《祭侄稿》，如闻阿炳的《听松》，弦弦掩抑而又大气磅礴……
书法之美，在笔墨之舞，既在于舞者流动的线条——形；又在于舞间的音响，舞中的节奏——音。
书法意美及其多重内涵
何谓书法之“意”？大致四层含义：创作内容之“意”，创作主体之“意”，书法作品之
“意”和审美主体之“意”。
如前所说，作为中国书法的载体——汉字，是表意的符号。如果不是书写自作诗文，书法创作者对内容的选择往往看重三点。譬如选取一首诗，总要看字型是否熟悉，能否把握单字结构之美，有无生僻与难写的字；音韵节奏是否和谐；更重要的，是创作内容的“意”，即所选内容表达的思想情感能否与书写者产生心灵上的碰撞与共鸣。9一曲诗意盎然的张若虚的《春江花月夜》，一首意境萧远的“远上寒山石径斜”（杜牧《山行》），一阕充满哲理的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》），总是让人身临其境，心同此理，总能激起创作主体那种意欲将其转化为书法艺术的强烈愿望。这种创作之“意”是保证创作成功的心理基础。现代的文字为什么很难进入书法创作的内容，除了其文字不如古人典雅凝练与音韵缺少推敲讲究之外，诗意诗境的营造不足恐怕也是重要原因。苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗”，前半句说的就是诗中意境如画，其美是自不待言的。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”其境之清之幽，正是混杂于世俗中疲惫的身心所最需要的美妙感觉。书法创作者如能熟练地驾驭自己的笔墨，并能恰当地理解古人的情怀，是完全有可能传达出诗中的意境的。诗意与书意相谐，内容与形式统一，诗作者的思想情感与书作者的思想情感形成共振，书法作品就会呈现出“意美”——书意完美传达诗意，诗的意境在书法的形式语言中得到再现。欣赏书法作品笔墨情怀的同时，通过吟咏作品的琅琅音韵，体会其中或优美或壮观的境界，审美主体的心情也是美妙的。从这个意义上说，书法艺术的“意美”便有了三方面的内涵：一、创作内容的“意美”，二、书法作品的“意美”，三、欣赏者的“意美”。因为艺术本身就应该是内容与形式的统一，审美过程中主体与客体的统一。如果再做进一步的追索，书法作品的审美功能也就在这其中了，它不仅是传达古人诗意的桥梁，更是抒发创作者情怀的载体，同时还是感染观者的物象。在书法艺术的笔墨之间，我们期待的正是作者与观者思想的交流，一幅“意美”的书法佳作是可以“美意”的：美古人之诗意，美今人之性情。
最后说说创作主体之“意”，即创作者的“心意”——主观情感。因为这是保证合理、准确传达创作内容之“意”与影响审美主体之“意”的关键。书法是通过一定的书写技巧来美化汉字，并借之以抒情达意的艺术。美化后呈现出来的还只是汉字之“形”，书法艺术借“形”以传“神”。形美是书法的基础，“形”的美化是创作手段，“神”美才是创作的真正目的。“深识书者，惟观神彩，不见字形……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。”10创作者的“意”是“神”的内容之一（还应包括创作内容之“意”），“神”是“意”的外在表现。唐李世民说：“神，心之用也。”11心是体，神是用，神为心意之表征。又引虞安吉的话说：“夫未解书意者，一点一画，皆求象本，乃转自取拙，岂是书耶？”12东汉著名书法家蔡邕虽说“书肇于自然”，13但古人反对机械模仿自然，对于字形的美化本身即是创作主体传达“心意”的过程。各体之形各有其妙，但达其性情、形其哀乐的目的一致。孙过庭在《书谱》中说：
虽篆隶草章，工用多变；济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。14
创作者如能根据创作内容“音美”与“意美”的特点，选择并发挥出各体之“形美”，则创作主体的“意美”也就能体现出来。所谓“睹迹明心”，15就是这个道理。
要求书法作品“意美”，首先是创作者本身之“意美”。前人为我们提出“德艺双馨”的为人为艺目标，其实“德馨”是“艺馨”的内在基础与前提。“德馨”即 “意美”，书法艺术的学习有注重人品性情陶冶与修正的传统，内容广泛，难以尽言，此不赘述。只是当创作者既已具备“意美”，这“意美”如何传达的问题，尤其值得我们思考。孙过庭评价王羲之书法说：
写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。16
王羲之为何能根据不同内容传达出各自的“意美”？尤其是同为小楷居然还有不同的“意美”？右军自己说的两段话似乎能给我们一些启发。一段出自《题卫夫人〈笔阵图〉后》：
夫欲书先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。17
另一段出自《晋王右军自论书》：
须得书意，转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事事皆然。18
王羲之也认为，“形”是重要的，包括点画、大小、偃仰、平直、筋脉、用墨等等。“意”也是重要的，“凝神静思”，“意在笔前”。但王氏还忽视了两个最基本的条件。其一，学成规矩，既要学成书法（字法、章法、墨法）的规矩，否则如何裁定字形大小，偃仰平直？如何“凝神静思”？也要学成解读文字内容的规矩，只有先能读懂创作内容，才谈得上表达其中的“意美”；其二，培养艺术的感受力。“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必由心悟，不可以目取也。”19虞世南此语固有绝对之处，“力求”与“目取”本亦不可忽视，但强调“神遇”“心悟”却很合理，对于创作内容“意美”的领会，对于书法艺术“形美”的追求，对于借助笔墨又忘乎笔墨、学成规矩又超越规矩的理解，端赖我们的艺术感受力来解决。
当今书坛有两种不良倾向值得警惕：一、片面理解“学成规矩”，囿于书写技巧的学习，竞以书技相炫耀；二、忽视艺术感受力的养成，缺乏生活积累与其他相关艺术熏陶。一幅书法作品之内，除了笔墨技巧没有更多人文内容，看不到更丰富的思想情感和艺术元素，单薄与贫乏令人忧虑。真正能理解并做到工于形美、合于音美、臻于意美，当代书法艺术才会有更加灿烂的明天。
注解：
1许慎《说文解字序》，见《中国美学史资料选编》，中华书局1980版，第128页。
2刘熙载《艺概•书概》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1977年版，第715页。
3包世臣《艺舟双楫》，版本同2，第648页。
4朱和羹《临池心解》，版本同2，第736页。
5刘熙载《艺概•书概》，版本同2，第710-711页。
6同4。
713蔡邕《九势》，版本同2，第6页。
8宗白华《中国书法里的美学思想》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第138页。
9这也是今天的书法创作者乐于抄写唐诗宋词的原因之一。经过千淘万漉的诗词佳作，无论用字还是炼意，都是经典，为人们所喜闻乐见，书写时也得心应手。因此，经典的诗词佳作成为现代书者抄写的主要内容实在不足为怪。除此之外，当然还有个人文化层次与传统文化生态等诸多原因，此不赘。
10潘运告编著《张怀�?书论》，湖南美术出版社，1997年版。
1112《佩文斋书画谱》卷五《唐太宗指意》。
141516孙过庭《书谱》，版本同2，分见第126、127、128页。
17王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，版本同2，第26页。
18转引自《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第173页。
19虞世南《笔髓论》，据清康熙静永堂刻本《佩文斋书画谱》卷五。
（本文原载《新疆艺术学院学报》2009年第3期）