坐忘30年丨陈忠康的书法之路

三十年前，陈忠康正徜徉于浙江美院的碑学教育和现代书法创作的黄金时代。三十年后，他却带回了当代帖学的崭新面貌。在众人印象里，他依旧是二王书风的引领者。他理想中的大师应该要继承传统并且开拓新境。放眼书史，五代杨凝式、宋代米芾、元代赵孟頫、明代董其昌和民国沈尹默，这五位帖学大师不仅入古最深，风格也最为成熟，可以称之为当时最复古的创新者。不妨就在和这几位书家的参照中，试着缕清陈忠康帖学实践的各个方面。

一、笔墨的格局

大的革新往往都诞生在变局之中，首先，是身处乱世的杨凝式，他复兰亭之古的同时，又大胆破除了行楷、草书在风格和章法上的藩篱，尚意书风的源头即由此而出。他的浪漫率真对宋代书家的沾溉如同醍醐灌顶般畅达。从韭花帖写罢到苏轼出生，中间隔了长达百年时间。

时至今日，凭借报刊网络等各种信息媒介，一种书风的传播不再像农耕时代般迟缓。自从带有陈氏个人韵味的二王书风问世，短短数年之间，便成为了展览书体竞相追随的主流，从而推动了当代新帖学书风的形成。大凡开风气的书家，其笔墨都具有着触动时代神经的魅力，能够给予一个时代的书写者以创造的灵感，这种灵感未必存在于精致的技法，也不限于新颖的风格，而往往是一股流动在血液之中的无畏活力。近代以来，这种复古的感染力也曾见于碑学家的笔下。尽管碑学的绝对影响逐渐在消散，陈忠康仍将这一强悍的笔力延续了下来。

二、临摹到创作

米芾自题斋号宝晋斋，他复古创造的方法是集古字，米芾对晋唐法帖中最有感觉的单字一一临摹，进而糅合为自己的体段。这种学习办法简单直接，而最忠实的贯彻者就是陈忠康，他把单字的临摹拓展成通篇的创作，且对象不止二王，往往数月专学一家，直到几乎乱真，又再换一家。这样大跨度的车轮战即是对集古字这一方法论的延伸。

当下的社会环境给予了书法家职业身份上的自信。专业的意识使得他能更加专注于细节的拆解，摆脱风格和人格之间的羁绊，沉浸在某种风格的同时，又能随心所欲地抽离其中，跳出来观照自我。故而这种带有浓厚实验性质的自我否定精神只能存在于当前。尽管他一再强调学古，而他的这种带有时代烙印的学古方法，已经不知不觉地在他和古人之间划出了一道意义非凡的界限。界线两边呈现的是全然不同的生命氛围，然而这两边又是互感互通的，一如镜子的两面。

三、取法的边界和材料的选择

和米芾的贬唐崇晋不同，赵孟頫的复古创新则是提倡由唐入晋，本质是将唐楷中写经体和铭石书的庄严感和秩序感渗透于行草书的用笔和结字，其无懈可击的姿态又极端依赖精良的纸笔来维持。对于细节的考究，是他能够和欧颜柳三人齐名的关键。

陈忠康自云学过百家，唯独赵字怎样都学不像，其实正是由于不同时代书写材料造成的隔阂。由唐入晋是自下而上的攀登，从楷书到行草则是从慢到快的推进。陈忠康早年的得力点在于二王行草，以致于他的道路呈现出和赵孟頫截然相反，似乎又是互相对称的轨迹。他们一个深秀绵密，一个刚健跳宕；一个对纸笔极端依赖，一个不断尝试，于各种材料的使用无可无不可。他不讳言自己对于材料的甄别是后知后觉的，大学毕业后几年，他才领悟磨墨的趣味。

碑学统治下的百余年间，帖学所仰赖的捶砑纸和易脆的兔毫逐渐隐没于生宣和羊毫的海洋，而他重拾研墨的雅兴，只是当代新帖学觉醒的一个苗头。当他辗转学习历代名帖时，研墨书写犹能增加几分奏功的把握。在世纪初的数年间，他虽有意收敛笔力，而内在的强悍所形成的气场，却堪堪弥补了古今纸张差异所造成的遗憾。直到2016年，他在北京举办了个人展，展览围绕他搜罗的明清民国旧纸进行创作，根据纸墨的特性发挥其优长，成为了当代书坛第一次围绕材料的创作示范。有了这样一个开端，在接下来一年里，他又配合从事旧纸收藏的品图阁制作笺纸，这一阶段，陈忠康的用纸便摆脱了以往“搜集——尝试——适应——不满——再搜集”的循环，进入到了书写者和造纸加工者之间不断反馈、持续改进的“良性互动”。

四、书学智慧和书写状态

陈忠康推崇董其昌时，从来都不吝溢美之辞，亟称董字贵乎能圆。正凭借一个圆字，施之于各种书体皆能臻于妙境，并且在明代宣纸成熟，绢帛广泛使用，以及纸幅面积迅速扩大的条件下，又能以圆融的笔性驾驭各类书写材料，简直无往而不利。

近来，陈忠康受到董其昌的启发，颇有豁然开朗之感。他从之前的广泛临摹创作的过渡状态中走了出来，重新专注于塑造自我风格。在董其昌这里，他一来在形而上的书学智慧中获得了无穷的启示，二来又摸索到了应对各类书体和材料的解决方案。面对各式各样优良的纸张之时，他敏锐地发挥了纸墨互相调和的韵味。而纸张自然老化所形成的某些不确定因素，或润或燥，或紧或松，或密或透，都适足以激发他进入更为忘我的创作状态。董其昌自诩压倒赵孟頫的“生秀”，无疑便是源于这一书写状态所酝酿的新鲜感和兴奋感。

五、碑派书法的影响

至于年代最近的沈尹默，陈忠康对这位近现代的帖学大师少有提及，哪怕在临习一道，白蕉给予陈氏的影响也远较沈尹默为大。沈尹默成长在碑学最为兴盛的清末民初，他早年学阁体，被陈独秀讥为靡弱之后，又转而发奋学碑，于是才有了引碑入帖的创举。碑帖两面的根柢，令他锻炼出了较当时帖学诸家更广的笔路和表现力，在碑学弥漫的氛围下，一时提振了帖学的生气。

沈尹默的衣钵传之朱家济，再传于金鉴才，是为他在浙江所留下的宝贵一脉。然而相较于十九世纪末声望正隆的沙孟海，这一脉无异于强弩之末。由于年代的相近，陈忠康和沈尹默工具材料无疑也是相似的，受到十九世纪的书坛审美和物质条件限制，试图在复古的同时又有所创造，必不能少了“引碑入帖”这一手段。不同的是，沈尹默属于有意识的融合。而陈忠康的碑学基因在大学时代便已经悄然根植。另一点不同，乃是沈尹默所引的碑，是源于晚清民国视野下的碑，所入的帖，更多是阁帖。陈忠康在求学之初，便已经受到沙孟海重新斧凿、并整顿过的碑派书风的洗礼，充满扩张感和现代视觉冲击力的笔力又和他刚强的性情不谋而合。他所梦见的传统帖学，则又是信息图像时代再现的墨迹范本。他的碑学素养的来源较沈尹默为新，接受年龄则更早。他的帖学临摹资源又比沈尹默来得丰富，而且更加高古遥远。加以两人身份定位上的不同，造成他们书法面貌的差异。此时将目光放远看去，则两者之间的差异，似乎便是新旧帖学的分野。

陈振濂先生曾就当代帖学复兴的热潮，提出了新帖学的概念，并对其采取观望的姿态。而陈忠康无疑便是这一热潮中最积极而且最开放的一个典型。尽管当代帖学的“新”让评论者们抱着怀疑的态度，但是陈忠康一直在以孜孜不倦的进取为当代帖学的拓宽眼界，为后进者在其中挖掘出更深刻的意蕴提供可能。也许他为自己选择了最艰难的道路。在境界的锤炼上，陈忠康能否比肩以上五位大家，自有待他后五十年的造化，乃至五百年后的定论。然而，受益于时代物质信息条件的便利和书家身份的职业化，他在帖学方面的影响力，以及书学实践的广度和深度，相比这五位大师，实是未遑多让的。他开一代风气的魄力，自是杨凝式一类的豪杰人物。他对米芾学书方法论的延伸，则又多了一份谦卑的拙劲和苦功。他的学书路径虽和赵孟頫互为两极，归旨却日益靠拢。他的书学思考深受董其昌的启迪，而渐渐从务实直捷，变化为融通深邃。被他所忽视的沈尹默，却是他自己后知后觉的“引碑入帖”实践的先导者。身处于大时代的转折点，他一开始就面临了陈旧书风及其书写惯性的束缚和干扰，却终能敞开怀抱，因势利导，依稀在荒芜的废墟之中，引领重构了当代帖学的新生态

回顾他的经历，在早年求学时，正是沙孟海声望最隆之时，也是现代书法抬头起势之时，彼时倚仗师承的旧传统仍在，他大可奉一师而尊之，在某一风格派别的庇荫下舒适地成长，然而他只是默默沉浸在碑学旧体系中，积极地获取一切有价值的风格和方法，又用了漫长时间将其消化。在他毕业后的十来年里，这种极具时代意味的碑派笔力，逐渐充实于他早年研习的魏晋书法之中，当他将二王书风以更具有凝重感和扩张感的样貌呈现在世人面前之时，立刻掀起了复古的波澜。不久，他随即掉头转向历代书家的解剖和模仿。偏于功成名就之时，重新投入漫长枯燥的训练。所谓二王书风引领者的桂冠，仿佛已被他弃如敝屣。坊间对此甚为不解，一些沉醉在二王书风的评论者仍认为他恣意痛快的行草才属于经典，转益多师反沦为平淡和无味。也就是在他的二王书风获得众多拥趸者之时，他开始批判展览体，又提倡取法不拘泥于魏晋，上至历代高手、下至二三流名家皆有可观可取之处。试看如今，他的学生们大都各得其一面而又能自我作古，这与他当时果断地“广道术”和“开源流”是分不开的。

值得一提的是，以往的书家再专注于写字，最多只当做一项技艺。陈忠康在却把书法作为“一门学问去治理”。每有新生侈谈读书时，他都斩钉截铁地提示要先把字写好。如今当他下笔时，他却是忘我的，职业的负担或游戏的自由都已不再挂怀了。他对外宣称，“大通”的斋号来自牌桌上的术语，而在“坐忘”展览中，大通二字却赫然写在压轴的一卷坐忘论里。大抵他所思想者越深沉，所寄托者越厚重，则其所示于人者，往往越是质朴而单纯的。从浙江美院走出去的他，并不属于聪明才辩一类，是以没有掉进学院派的全能陷阱，同时也不向往表面上的雄豪和磊落，是以没有走上由大而化之书风所衍生的现代派创新之路。令他走到今天的，总要归结于不易为人察觉的深沉厚重的天性，他在书学道路上的作为，无疑都带着天生的拙气，他眼前的努力和付出，常常又为日后的机遇埋下了伏笔。所以，世人所见到的只是他勤勉刻苦的一面，只是他孤独探索的一面，却不得不承认他的每一步，都恰好踩在了当代帖学发展的关节点上。

当被问及为何离开温州时，他曾戏言道，在浙江出名只限于浙江，在北京出名了就等于在全国出名了。从西湖到永嘉，再从南国的山野到京华的风尘，陈忠康辗转了三十年，坐忘了三十年，再回首，双鬓已斑斑，不变的，仍是笔下汩汩不绝的黑，远自魏晋的上游流淌而来。