◇ 钱玲 天津博物馆副馆长
[清]王时敏 仿倪云林山水图轴 纸本墨笔 故宫博物院藏
款识：丁卯二月仿云林笔意。王时敏。此逊之玺卿仿云林画，所谓优钵罗花不出开者。旧藏于青浦曹太学家，已落程氏手。逊之于长安邸数见之，遂能夺其真，当今名手不得不以推之。玄宰题。写倪迂画者启南老，徵仲嫩，王尚玺衷之矣。眉公。
钤印：王时敏印（白） 昌（朱） 清代前期〔1〕是绘画史上一个极为特殊的阶段，单就山水画而言，这一时期画家数量之众、成就之高、画艺之丰构成了古代画史上最后一个高峰。这种成就的取得既是中国古代绘画艺术自身发展规律使然，又有着看似偶然的深刻历史背景。艺术发展自身规律与外部政治、经济因素的交织影响、融合发展是构成清代前期绘画艺术丰富多变的重要因素。
清代前期的山水画，可谓传统与创新并举，正统与离变共存，寄情笔墨意趣与抒发思想性灵并驾齐驱，在各科绘画中成就尤为突出。这一时期山水创作之繁盛，体现在几个方面，一方面是元明以来绘画传统的继承与创新发展。这又体现在三个层面，一是元明以来讲求笔墨旨趣的成熟文人画风成为画坛主流，并经过董其昌的系统整理和“南北宗”理论化体系构建，形成了完整的绘画体系和语汇。以王时敏、王鉴、王翚、王原祁等“四王”为代表的画家，透过晚明董其昌，上溯“元四家”，注重继承传统、借鉴与创新，作品普遍重视笔墨趣味，风格儒雅含蓄，被统治者所喜爱并视为正统，对有清一代绘画产生了深远影响。
二是以金陵和皖南地区为核心活动区域的一大批地域性特征明显的画家群体，貌写家山，成为清代前期山水画坛上两大地域性画家群体。这其中，以龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等为代表的金陵画家，长于表现江南地区的秀丽山川与自然风光，风格趋于写实，具有鲜明的地域性特征。而在与南京相距不过百里的皖南地区，则活跃着另一个画家群体。他们中的大部分人是有气节的知识分子，强烈的遗民思想、对异族统治的抵制情绪投射到山水画创作中，其作品大多呈现出清峻苍茫、冷逸凄清的格调，以画言志。代表画家有弘仁、查士标、萧云从、程邃、戴本孝、梅清等。
三是在一些前代曾经产生过卓越画家的地区，如苏州地区，明代中期吴门书画曾经是艺坛代表，浙江地区于晚明产生了影响深远的蓝瑛以及松江地区的董其昌、赵左、沈士充等。清代前期这些地域画家基本上还是延续本土风格，然而却已呈日渐式微之态。苏州有邵弥、文点、高简、顾符稹、曹有光等；浙江有李寅、刘度、吕焕成、祁豸佳以及蓝孟、蓝深、蓝涛等蓝瑛子嗣及后学，章声、章谷、章采等章氏父子；扬州地区有李寅、萧晨、颜绎等长于亭台楼阁的界画家。这些地区绘画基本上是延续过去，风格上鲜有创新，特征明显，更偏职业和写实，更注重对空间布局、色彩图式的表现，笔墨相对弱一些。
另一个方面是画家主体身份构成的复杂性和丰富性是前所未有的。明清王朝更迭，满族人入主中原统治产生了一个特殊的汉族知识分子群体，普遍抱持不与“异族统治”的新朝合作的态度。很多优秀的汉族知识分子弃科举出仕转而投身绘事，成为遗民画家，这是清代前期特有的社会现象。遗民画家的出现丰富了画家身份构成，他们的艺术创作更多体现为通过绘画寻求强烈的思想和情感表达的尝试，因此在绘画语汇上有很多新的东西，与正统山水追求的儒雅蕴藉相比是所谓“离经叛道”的。金陵画派的龚贤、新安画派的弘仁，以及髡残、八大等是其中的杰出代表。
清代前期还有一些富于独创和探索精神的画家，寻求个性表达，艺术风格鲜明独特。例如石涛，山水笔墨图式不因袭前人，注重表现自然山川给予艺术家的真情实感，情感真挚动人；画名为书名所掩盖的傅山、王铎，曾经跟随董其昌学画的画僧普荷，以及从苏州赴滇南万里寻亲归养的黄向坚，法若真、程正揆等亦具有强烈的自我表达意识和独特的艺术风貌，或以笔墨取胜，或以再现自然现实为载体，传递出真挚的情感和艺术感染力。代表正统山水的“四王吴恽”、遗民画家、职业画家、书家等画家身份的复杂性和丰富性是构成清代前期山水画创作丰富鲜活的重要因素。 
[清]王原祁 仿古山水册 49cm×31.2cm×4 纸本设色 天津博物馆藏
款识：壬辰秋日写黄鹤山樵夏日山居墨法。麓台。泉声咽危石，日色冷青松。仿大痴笔写右丞诗意。
荆关遗意。癸巳元日试笔。原祁。北苑墨法。壬辰春日在海?赵⒅弊鳌�
钤印：苍润（朱） 麓台（朱） 王原祁印（白） ?王原祁（朱白相间） 西庐后人（白） 麓台（白） 石师道人（白） 乾隆御览之宝（朱） 原祁（朱） 乾隆御览（白） 三希堂精鉴玺（朱） 宜子孙（白） 石渠宝笈（朱）
一、董其昌影响下的山水“正宗”
晚明董其昌的画学理论及艺术实践对于他之后的画史发展起着异常关键的作用，可谓山水画史的分水岭。晚清李修易《小蓬莱阁画鉴》言：“我朝画学不衰，全赖董文敏把持正宗，其后烟客、麓台、圆照、渔山辈皆文敏功臣。至樗盦、蒙泉则又遥接衣钵，虽一艺之微，文敏实有开继之功。”李氏所言非过誉之词，清代山水画的主流面貌及画理画论均来自董其昌。山水自元明至此，在画法、风格、评价标准等方面终形成了一整套完整的审美评价和理论体系，这在董《画禅室随笔》中俯拾皆是。董其昌倡导的仿古、摹古的主张在清代前期的主流画坛得到了很好的继承和发展。王时敏、王鉴直接受其画学思想影响。“唐宋以后，画家正脉，自元季四大家赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意仿古，实同鼻孔出气。”〔2〕王翚、王原祁、吴历、恽寿平受此影响，共同将文人山水画的发展推向了新的进程。他们透过董其昌，追踪宋元，尤其是“元四家”的绘画传统，极力推崇探究笔墨趣味的表现，绘画日趋抽象化，画风儒雅、含蓄、蕴藉，逐渐被统治者视为“山水正宗”。其中“奉常祖孙”的艺术实践和理论颇为重要。
“娄东王奉常烟客(王时敏)，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公(王锡爵)属董文敏(董其昌)随意作树石，以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱，树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提根极理要。”〔3〕董其昌不仅教授王时敏绘画原理，还亲自示范。王时敏是董其昌绘画理论和创作的直接继承者。
王时敏早年（明天启丁卯，36岁）作品《仿倪云林山水图》轴〔4〕，临仿“元四家”之倪瓒，作一河两岸式构图，布局简洁明了。以淡墨勾皴山石、平坡、树木，用笔不激不厉，苍中有润，含蓄典雅，传达从容不迫、幽淡冲和、含蓄蕴藉的意蕴。自署：“丁卯二月仿云林笔意。王时敏。”丁卯为明天启七年（1627），作者时年36岁，是较早年作品。画上有董其昌题：“此逊之玺卿仿云林画，所谓优钵罗花不出开者。旧藏于青浦曹太学家，已落程氏手。逊之于长安邸数见之，遂能夺其真，当今名手不得不以推之。玄宰题。”董其昌对王时敏的这件作品极为赞赏。另有晚明书法家陈继儒一跋：“写倪迂画者启南老，徵仲嫩，王尚玺衷之矣。”陈继儒认为同样是学倪瓒，沈周太过于苍老，而文徵明又失于稚嫩，只有王时敏最为贴切，“这种淡远萧散，冷逸荒寒的境界，王时敏是学得最好的，同四僧中弘仁各有侧重”〔5〕。同样是学倪瓒，王时敏笔下的仿倪山水与弘仁的仿倪山水却有截然不同的艺术风貌。这是迥异的人生际遇、思想旨趣在艺术上的不同表现。
王时敏孙王原祁受祖父影响，对“元四家”绘画风格的继承主要醉心于黄公望。“真深知子久者，学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋元以来，宗旨授受不过数人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八大之衰也。董宗伯画，不类大痴，则纯乎子久也！”〔6〕诸多画论及其作品无不体现出王原祁深受祖父王时敏的影响，在“元四家”中更推崇黄公望。天津博物馆藏《仿大痴山水图轴》即是王原祁仿黄公望笔法绘山水的代表作之一。作者多以干笔焦墨，层层皴擦，笔端沉着厚重如金刚杵。画上方自题画论一段：“要仿元笔须要透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。毫厘千里之辨在此，子久三昧也。益老年世翁兄，文章政事之余，旁及艺事，笔墨一道示从家学得之，相随都门，论心得为契合。今将制锦南行矣，写此奉赠请正。娄东王原祁。”此段关于“要仿元笔须要透宋法”的论述是王原祁极重要的画学思想，其中关于宋、元绘画尤其是黄公望绘画与宋人法则之间的关联论述非常精到，显示出王原祁对“元四家”尤其是黄公望的深刻参透与领悟。此图未署年款，据笔墨的沉着、画风看应为70岁左右作品。
天津博物馆藏《仿古山水册》可看出王原祁对于宋元传统的继承和转化。此册共计十二开，作于康熙五十二年（1713），时年王原祁72岁，创作时间长达一年，分别临仿董源、荆浩、关仝、米芾、赵令穰、李成、赵孟頫、倪瓒、黄公望、吴镇、高克恭、王蒙等宋元名家笔意。笔墨精妙，设色典雅。既能传达各家气韵，又见王原祁自身风貌，是画家晚年的精心之作。70岁左右，王原祁的绘画技艺臻于成熟精绝，色与墨的交融运用已臻至化境，达到其所言“色不碍墨，墨不碍色”的境界，加之笔端重如“金刚杵”，既色墨斑斓又厚重而不滞浊。色墨的交互使用与一遍遍干笔积墨皴擦形成的“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”的艺术效果，笔墨形式的美在某种程度上已经超越了图像本身，艺术高度抽象成熟。
[清]王翚 柳岸江洲图轴 95.5cm×41cm 纸本墨笔 天津博物馆藏
款识：西湖三面环山，中涵绿水，松排青嶂，草满岸堤。泛舟湖中，回环瞻视，水光山色，竞秀争奇。柳岸花汀，参差掩映。已而峰衔翠霭，月印波心，画舫徐牵，菱歌晚度，游人俨在画图中。山（衍文）水光潋滟晴方好，山色空?饔暌嗥妗Ｈ舭盐骱任髯樱迸ㄒ蚕嘁恕Ｎ骱壕埃钜耍蹋液抻辍７疾菅氐蹋牒饔潮蹋嬷劾赐钊艘扇胛淞晏以础８纹绞职巳眨�
耕烟散人王翚。
钤印：王翚之印（朱） 耕烟散人时年七十有九（白） 来青阁（朱） 富春高寄（白） 潞河张翼藏书画记（朱）
“四王”之中王鉴与王翚均具有极强的仿古、摹古能力，技法全面。王鑑与王时敏一样，都曾直接师事董其昌。他摹古功力精深，食古能化，透过董其昌继承了宋元绘画传统。他在《染香庵画跋》中记述了自己对于宋元传统的认知：“画之有董、巨，犹书之有钟、王，舍此则为外道。惟元季大家正脉相传，近代自文、沈、思翁之后，几作《广陵散》矣。独大痴一派，吾娄烟客、奉常深得三昧，意此外无人。”
他运用自己深厚的绘画技巧将董其昌创造出的笔墨趣味融入更加富于逻辑性和稳健丰富的构图中，使其绘画兼具笔墨趣味和功能性特征，既有文人画的格调，又有职业画家的技法表现。仿元代画家王蒙的《云壑松阴》〔7〕，纸本，墨笔，山石作长披麻皴，笔法圆浑苍劲，墨色浓润与简淡交融互破，所绘山川雄浑沉郁，空间感强，可游可居。
王翚长于摹古，且富于变化，既有程式化的东西，又有创稿，技法全面，面貌多样。王翚曾言画山水须“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。这种画学理论在其很多优秀的作品中得到了很好的呈现。他将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图相结合，辅以技法的工能，凭借造型的准确性，创造出浑厚华滋、山川磅礴、气势勃发的山水画风格。同时，王翚的工能性也体现在其风格多变上。
天津博物馆藏王翚《仿王蒙山水图轴》，纸本设色，仿王蒙笔法绘山居景象，细笔勾皴与浅绛擦染交融，艺术格调既厚重又明快，构图布局清幽灵动。自题“名山草堂，萧然独居。门无车马，坐有图书。沉酣枕籍，不知其馀。俯仰今昔，乐且晏如”。款署“戊子立秋后一日仿黄鹤山樵笔意。石谷子王翚”。“戊子”为清康熙四十七年（1708），时年作者77岁，是其晚年代表作品。王翚技巧工能全面，既能作上述仿古山水，又能就眼前所见写生，格调清新，生趣盎然。《柳岸江洲图》轴就是一幅极为优美的写生小景。该图是其79岁作品，绘西湖柳岸湖堤山色，平远构图，疏朗有致，即是此类佳作，款署“庚寅嘉平十又八日，耕烟散人王翚”。“庚寅”为清康熙四十九年(1710)。作者长题：“西湖三面环山，中涵绿水，松排青嶂，草满岸堤。泛舟湖中，回环瞻视，水光山色，竞秀争奇。柳岸花汀，参差掩映。已而峰衔翠霭，月印波心，画舫徐牵，菱歌晚度，游人俨在画图中。山（衍文）水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，淡妆浓抹也相宜。西湖春景，霁晓最宜，柳带朝烟，桃含宿雨。芳草沿堤，与湖流映碧，更见渔舟来往，令人疑入武陵桃源。”诗文与湖光山色呼应，颇具写生意趣，情感真挚动人。
王翚与安岐交往密切，84岁（康熙乙未，1715）时为安岐绘制《云山竞秀图》长卷，在近五米的长卷中，绘峰峦变幻，烟云吞吐，草木映发，集辽阔渺远之致与林峦高深之景于一体，在郁密苍润的构境和起伏宏敞的布局中，又用极工细的笔墨描绘楼阁、舟桥、行旅、牧放。王翚绘画功力之完备，画面所呈现出的郁勃生气，令人叹服！全卷取景宏富，笔法灵活多变，设色淡雅，墨彩出众，堪称王翚晚年杰作。款署：“康熙乙未九秋奉祝麓村先生嵩诞并祈教正。乌目山中人王翚。”
无论是王时敏、王原祁祖孙的 “娄东”画派，还是王翚开创的“虞山”画派，以及吴历、恽寿平，均代表了清代前期主流阶层的山水画审美追求，并受到有清一代的尊崇。绘画风格上，王时敏、王原祁祖孙更多继承借鉴黄公望笔法，注重表现笔墨纯粹抽象的美，因此“娄东画派”又有“南宗正脉”之誉。王翚长于摹古，并以其高超工能之技法，融汇宋元传统开创“虞山画派”。“娄东”“虞山”对之后的中国山水画坛影响深远。
二、明清易祚后的遗民绘画
明清朝代更迭，政治、经济、文化上的鼎革之变，使绘画艺术同样产生了深刻巨大的变化，尤为突出的是遗民画家的出现及创作。与“四王吴恽”的谨守传统，被封为“正脉”相比，遗民绘画所呈现出的巨大抽离，以及激烈的思想情感表达是这一时期绘画所特有。清入主中原统治，一批优秀的汉族知识分子身怀家国之痛，无意仕进，加入到画家群体中，成为遗民画家，丰富了清代早期画家的构成。他们通过艺术创作曲折地表达不与当朝合作的政治取向，以画明志。作品蕴含深刻，情感真挚，技法图式上不因袭传统，具有很高独创性，极大丰富了清初画坛。髡残、弘仁、龚贤〔8〕、八大、程邃等人就是其中的杰出代表。
明清易祚，一些抱有强烈民族意识的知识分子身怀家国之痛削发为僧。他们遁迹山林，寄情书画，以画言志，取得很高成就，弘仁、髡残、八大山人、石涛是其中的杰出代表。这一时期，由于统治者的喜好，奉“四王”为画坛正统，以摹古为宗，注重笔墨趣味，既平和闲雅又抽象的画风占据画坛主流。与之相比，“四僧”绘画呈现出极大的差异性。他们人生经历普遍坎坷丰富，富于个性和独创精神，不因袭传统，借画或抒发愤懑、苦涩、孤寂的故国之思和抑郁不平之气，或寄托对自然山川的热爱，力矫当时的摹古之风，作品具有强烈真挚的情感。其中，弘仁清峻冷逸，髡残荒寒苍莽，八大山人笔墨简略精练，石涛创作不拘成法，画风奇肆恣意。虽绘画风格迥异，但都蕴含丰富，感情真挚，极具创新性。尤其是八大山人和石涛，山水、花鸟兼擅，成就卓著。
明亡后出家为僧的弘仁对新安画派其他画家影响巨大。他以宋元各家入手，尤推崇倪瓒。山水笔法清刚简逸，线条方折尖峭，风格冷峻，自成面貌。弘仁作为遗民画家，对新朝持不合作态度，较多体现为尖峭细劲的干笔焦墨山水，通过笔下方折、呈几何形层层叠压堆积的山石，清峻冷逸的山水格调，传达苦涩、孤寂、愤懑的遗民情怀和高洁的情操。丙申年所作《松溪石壁图》轴〔9〕是弘仁成熟风格的代表作，山石用细笔勾廓，略以干笔淡墨横扫质面，沉寂冷峻，具有较强的视觉冲击力，个人风格鲜明。自题“渐江学人画寄伯行居士”“丙申”。丙申为清顺治十三年（1656），时年作者47岁。弘仁将倪云林尖峭细劲的用笔进一步发展成带有鲜明个性的方折干笔和层层堆叠的几何形山石，笔墨构图传达出刚毅清峻之气。
[清]髡残 松阳共话图轴 133cm×30.8cm 纸本设色 天津博物馆藏
款识：此画于幽栖借云关中涂抹数日始幹。湧幢道契索余画亦数年，复以此偿其积，逋当不啻十倍耳。
山不厌高，水不厌深，唯知音者，可共赏此。乙巳冬十月。石道人。
钤印：髡残道者（白） 石溪（白）
“四僧”之中，髡残早年即剃发为僧，之后离开家乡寓居南京寺院中。其山水画构境岩壑幽深，笔墨苍莽，意境奇僻，个性鲜明。其创作态度极为严肃认真，曾自言：“余画岁不过数帧，非知画者亦不能与。”创作大都是有感而发，传世作品数量不多，极少应酬之笔。《松阳共话图》创作于康熙乙巳（1665），时年髡残54岁。图绘苍莽幽深之山色，近景坡石长松，二隐士松下对谈。作者多以淡墨皴擦，稍作渲染，皴染绵密细致，意境莽苍凄迷。构图繁复幽深，呈“之”字形盘旋向上延伸的视角将观者引向高远的山川之巅。自题：“此画于幽栖借云关中涂抹数日始干。涌幢道契索余画无数年，复以此偿其积，当不啻十倍耳。山不厌高，水不厌深，唯知音者，可无赏此。乙巳冬十月。石道人。”据自题可窥见髡残孤高离群的性格。
上海博物馆藏《秋山图》轴是八大山人山水画杰作，显示出其深厚的笔墨功夫及抽象表现能力。作者以浓淡干湿丰富的笔墨繁皴密点山石，将元代高克恭和黄公望的画法融为一体，画境于荒率寂寞中透出雄肆之气。全作构图颇具匠心，笔精墨妙，自署：“甲戌处暑，八大山人。”“甲戌”为清康熙三十三年（1694），作者时年69岁。八大以花鸟画闻名，然其山水画之成就绝不逊色于其花鸟画。《秋山图》中显示出的笔墨功夫可知八大山人对晚明董其昌的绘画、书法都深有研究，南京博物院藏书画册〔10〕中信札记载了八大山人直到晚年仍对书法、绘画，尤其是董其昌书画深究不已。透过一流的笔墨，八大山人山水中表现出的荒寒苦涩、寂寞幽深较之董其昌山水作品的优雅洒脱、恬淡从容已是大异其趣。
[清]石涛 巢湖图轴 96.5cm×41.5cm 纸本设色 天津博物馆藏
款识：百八巢湖百八愁，游人至此不轻游。无边山色排青影，一派涛声卷白头。且蹈浮云登凤阁，慢寻浊酒问仙舟。人生去往皆由定，始信神将好客留。波中遥望凤崔嵬，凤阁琳琅台壮哉。楼在半空云在埜，橹声如过鹤声来。巢湖地陷赤乌事，四邑水满至今灾。几日东风泊沙渚，途穷对客强徘徊。中庙阻风登阁二首。东风阻我巢湖边，十里五里一泊舟。湖头人家白鹅岸，晚风香送荷花田。水清苔碧鱼可数，金沙名地是何年。主人爱客高且贤，下水采荷意颇坚。谓客有花以诗赠，吾只爱诗不受钱。采荷偏采未开全，一枝菡萏最堪怜。始信壶中别有天，插花相向情更颠。欲开不开日复日，记程好事花当前。晚泊金沙河田家，以白菡萏—枝相送之，舟中数日不谢，与钱不受，索以诗赠之。且喜无家杖笠轻，别君回首片湖明。从来学道都非住，上处天然未可成。乙亥夏月合肥李容斋相国与太守张见易两先生相招予，以昔时芝麓先生稻香楼施予为挂笠处。予情懒不能受，相谢而归。过巢湖阻风五七日作此。今与张见易先生存之，以记予生平游览之一云。清湘瞎尊者原济。
钤印：原济（白） 石涛（朱） 清湘石涛（白） 若极和尚（白） 小乘客（朱） 前有龙眠斋（白） 左田氏心赏（白）
“四僧”之中，石涛是遗民色彩最不强烈的一个。他虽是宗室后裔，但其出生之时（1642），清王朝的统治已经逐步走向巩固，康熙皇帝采取的一系列笼络汉族知识分子的政策已然逐步见效，社会矛盾趋于缓和。石涛作为一名有着极高天赋的画家，在山水画领域取得了卓越成就，他主张面向自然“搜尽奇峰打草稿”。绘画不拘成法，创作自由酣畅，力矫当时摹古之风。所画山水构图新奇，笔墨雄健，气势豪壮沉郁，风格独特。作于1695年的《巢湖图》可见一斑。
清康熙三十四年(1695)，石涛应工部尚书李天馥、合肥太守张纯修（见阳）之邀从扬州至合肥聚游，其间三人诗画唱和，相交默契。盘桓时日后，石涛婉拒了李、张二人的盛情挽留，踏上了返回扬州的归途。途中，舟行巢湖受风阻，虽无奈 “十里五里一泊舟”，却也因此得以尽观巢湖的浩淼风光。石涛感巢湖之壮美与渔家“爱诗不爱钱”的雅好创作此图。作者以洗练凝重遒劲之手法，刻画出风中巢湖、雾中庙楼的独特之景。画面构图新颖，意境苍茫，色墨润泽雅致。以行、草、隶等各种书体题写多段诗文，记述了此行的前情后因，归程中的逸事以及由此引发的人生感悟，诗、书、画、印俱佳。石涛所作山水不拘成法，笔墨构图自由酣畅，此图是其传世山水画名作。
石涛人生中的最后十余年，是在当时的商业都市扬州度过的，大量表现扬州繁华秀丽景致的诗文、书画作品即创作于这一时期。《淮扬洁秋图》《荷塘游艇图》〔11〕等都是这一时期的经典名作，构境之优美动人，笔墨之润泽雅致，无不透着石涛对扬州城的喜爱和创作的自由。石涛曾言：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”〔12〕“自用我法”是石涛的创作法则。
[清]龚贤 高岗茅屋图轴 97.5cm×55.2cm 纸本墨笔 天津博物馆藏
款识：把茆结屋在高岗，拨弃闲书看夕阳。到老胸中无甲子，何从牖下梦羲皇。龚贤。
钤印：龚贤（朱）
三、地域特征鲜明的山水派别
经过数十年的继承与发展，清代前期山水画总体上呈现出流派众多、名家荟萃、艺术风格异彩纷呈的特点，尤其是一些地域性画家群体，他们因地缘关系相互影响渗透，形成具有共通艺术风貌和共性特征的地域性画派，主要有金陵画派、新安画派以及浙江画家群、苏州画家群等。
1.金陵画派
“金陵画派”以龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶辛、胡慥、谢荪等八家为代表，盛时画家达数十人之多。金陵画家群体中的大多数人以画为业，题材多为表现江南山川风貌，虽各具特色，但总体而言绘画用笔质实，构图讲求空间感，形成一种因地缘关系而相互影响、自然趋同的绘画风格。
龚贤是金陵画派最杰出的代表。与金陵其他画家不同，龚贤颠沛流离的人生际遇，强烈的遗民思想使其绘画具有深沉内敛的情感表达。他以积墨法层层积染皴擦山石，画风浓郁而不壅滞，画境寂静森然，蕴含丰富深刻的思想情感，在画史上独树一帜。龚贤（1619—1689）早年曾参加复社，明末战乱漂泊流离，入清后隐居不出，居南京清凉山，筑半亩园，卖画课徒。工画山水，注重师法造化，善用积墨法，画风沉郁浑厚。龚贤创作态度严肃、认真，对金陵画家群体影响极大。其作品多描绘金陵地区的自然风光，长于用笔用墨。山石用积墨法，层层积染皴擦；构图有较强的威严仪式感，极少绘人物，意境深沉静寂，极好地表现出江南山水茂密、滋润、幽深、厚重的特征。《高岗茅屋图》轴是特征鲜明的典型作品，自题七言诗“把茆结屋在高岗，拨弃闲书看夕阳。到老胸中无甲子，何从牖下梦羲皇”，抒发了作者隐逸山林的遗民情怀。与其他金陵画家职业身份不同，龚贤更多表现出文人画家的特征，画上常常有自题诗文，抒发性灵。高岑、吴宏、武丹等其他金陵画家大多用笔质实、整饬，讲求空间布局。
2.新安画派
新安画派清代前期活跃于安徽南部徽州地区。明清鼎革，以萧云从、程邃、弘仁、查士标、戴本孝、郑旼等为代表的一批徽籍遗民画家，绝意仕进，投身绘事。他们善用笔墨，描绘家乡山水，寓情于景，不同程度地表达自己孤寂、苦涩、愤懑的情感，抒发士人高洁的人品和气节。绘画以倪云林为宗，多干笔皴擦，风格趋于枯淡幽冷，特色鲜明，在清初的山水画坛独放异彩。“四僧”之一的弘仁是新安画派的奠基人。他继承倪云林画法，创造出以干笔淡墨勾皴，线条方折劲峭，层层堆叠的几何形山体，风格空寂冷逸，对新安画家群体影响深远。除弘仁外，萧云从、程邃、郑旼、查士标、戴本孝、梅清等除笔墨各具特色外，其中戴本孝的枯笔淡墨擦山石，梅清断续曲折的长线条皴，都具有极其鲜明的个人风格，创作了大量以黄山为题的作品。
3.浙江地区绘画
清代前期的山水画创作呈现出多地域、多种绘画风格并存，流派众多，气象万千的态势。除以“四王吴恽”为代表的正统派，富于独创精神的“四僧”绘画以及地域性特征鲜明的金陵画派、新安画派之外，浙江地区亦有着自己的绘画传统。这一地区的画家都不同程度受晚明浙江籍画家蓝瑛的影响，所画山水大多采用宋人全景式布局，笔墨质实，空间层次分明，可游可居。主要代表画家有蓝孟、冯湜、刘度、吕焕成以及章谷、章声、章采章氏父子等。天津市文物公司藏刘度绢本设色《山水》卷，绘钱塘江自杭州西泠至金华兰溪一带的浩渺风光。作者以小青绿设色绘钱塘江两岸的山光水色、洲渚渔船，以绵延不绝、蜿蜒流淌的江水为分隔中心，将河两岸连绵的群山、树石平坡、渔舟码头、屋宇寺观等瑰丽景象沿江一一铺陈。赋色瑰丽脱俗，勾皴细致入微，界画严整，树木山石的画法多样，颇具古意。从中亦可看出作者受蓝瑛影响颇深。自题：“崇祯乙亥摹宋元诸家画法呈雪厓先生辞宗玄览。刘度。”崇祯乙亥为崇祯八年（1635），是刘度偏早年的山水巨制。
除浙江外，松江、吴门地区绘画主要仍然循着既有的绘画传统延续，例如：松江吴昌、陆日为等学赵左、沈士充，注重烘染，笔墨细润；吴门高简、曹有光、文点、顾符稹等人构图、题材、画法仍受文徵明影响，然画家数量规模、成就与其他派别相比较为逊色。
[清]王铎 王屋山图卷 26cm×512.5cm 纸本墨笔 天津博物馆藏
款识：丁亥四月初五画完，皆挑灯画，不暇也。王铎。自玉道丈。时年五十六岁。
钤印：王铎之印（白） 麓云楼（朱） 涿鹿李氏珍藏（朱）
四、其他重要画家
值得注意的是，清代前期有一批富于独创精神的画家，勇于尝试，绘画面貌多样，是构成这一时期山水画丰富的重要一环。主要有书家王铎、傅山，画僧普荷，与髡残齐名并称“二溪”的程正揆，张积素等等，画风独特，个性鲜明。
王铎、傅山画名常被书名所掩。顺治丁亥（1647）年王铎作《王屋山图》卷，采用正面全景式的构图，将圆浑而不失巍峨的王屋山置于一片浩渺的水域之中，构境独特。作者以圆浑凝重的笔触勾皴山石、丛树，多中锋用笔，笔法丰富多变。王铎精于书法，线条浑厚、遒劲，很自然将书法用笔融入画作中。近景坡石以淡墨勾廓，略作渲染；远景山峦以密密匝匝的浓墨点苔，既表现出空间层次，又将王屋山浑厚朴茂、磅礴雄健的气格展现殆尽。卷首自题：“丁亥四月初五画完，皆挑灯画，不暇也。王铎。自玉道丈。时年五十六岁。”丁亥为清顺治四年（1647），王铎年56岁。卷后草书自书诗《送自玉》〔13〕等共计八首，行笔纵横捭阖，挥洒自如，章法变化多端，结体敧正莫测，自出天机，是为王铎草书精品，书画辉映。
傅山是“孤拐有性”且具有强烈反清思想的书家，传世绘画作品很少。天津博物馆藏傅山与其子傅眉合绘山水花卉册〔14〕，无论构境还是画法均特立独行。山水骨格奇峭，丘壑磊落，率真朴拙而有奇崛之势，超然出尘，不落窠臼。傅眉山水学父法，古朴而有真趣。
傅山的绘画作品存世不多，艺术成就为其书法盛名所掩。傅山终其一生都对新朝抱持较为激烈的对抗情绪，其绘画作品常常以奇崛的构图，朴拙率真的笔墨抒发寂寥、荒寒的遗民情怀，画风既超逸恣肆而又奇绝孤高，在晚明清初的中国画坛显得尤为突出。此合册中傅山画作构图奇诡清逸，笔墨率意自然；傅眉画作则显示出极强的装饰意味，古朴天真，风格独特。
清代前期，艺术的中心地区仍然在江南地区，从画家的分布构成即可看出。少数几个北方地区画家，除傅山之外，如山东的法若真、山西的张积素等，画风相较更偏雄强一路，画法颇为独特。?法若真甲戌年（1694，年82岁）作《丛山密雪图》轴?〔15〕，绘雪景，粗笔勾廓，大面积留白，少皴擦，多烘染。满幅云山，采用全景式构图布局。我们在此图中仍可看到晚明画家蓝瑛画风的一些影子，可见蓝瑛在清初广泛而深远的影响。
张积素有多卷《辋川图》传世，天津博物馆藏卷为纸本设色，作于康熙乙卯(1675)。作者描绘了辋川一带的秀丽景色，山石用石青石绿辅以细密的笔触点簇，皴擦细碎绵柔，结构精微，意境幽深，笔墨工细，隽雅灵秀，绘画风格与当时其他地域画家群体的画风均不同，较为少见。据此卷款署“乙卯春日张积素写，时年七旬有二”，可推知张积素当生于公元1604年，主要活动在清顺治康熙年间。
结语
清代前期的中国山水画创作风格多样，内涵丰富，并非由“四王”一统艺坛。因地缘及传承因素逐渐形成了一些特征鲜明的地域性绘画流派或画家群体，如“娄东画派”“虞山画派”“金陵画派”“新安画派”及浙江地区画家群、苏州画家等等。此外，这时还有一部分画家无论从画法还是绘画风格，与各地域性画派均无明显关系，可谓特立独行。如清初重要书家王铎、傅山，画僧普荷的淡墨简拙的山水以及黄向坚具有写生意义的纪实性绘画，各具特色，不一而足，共同构成了清代前期丰富多彩、气象万千的山水画原貌。在丰富性的同时，从山水画本身合规律发展角度考量，“四王吴恽”为代表的画坛主流，在笔墨、造型、艺术表达上已经走向高度抽象的形式美，笔墨成为可独立于图像之外的审美对象和表现主体，比之其他地区绘画，在画家的自我意识、表现手法和理论基础上更超前。
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