阮元所谓“北碑”说

阮元所谓“北碑”说

首都师范大学中国书法文化研究院   孙学峰

北碑是清代中叶以来书法创作最为重要的取法范畴之一，与之相适应的，北碑以及取法北碑的“碑学”也成为近代书法研究关注的重要问题。阮元较早使用了“北碑”的概念，并进行了系统的论述，因而，他的论断对后人的认识产生了极为重要的影响。笔者谨就阮元“北碑”说的确切涵义、时代意义、论述缺憾乃至后世对阮元“北碑”说的利用等诸多问题加以必要的剖析和梳理，并求教于诸位方家。

一

阮元的书法论述集中收录在《揅经室集·三集》中，以《南北书派论》、《北碑南帖论》两篇长文为主体，辅以《颜鲁公<争座位帖>跋》、《王右军<兰亭诗序帖>二跋》、《摹刻<天发神谶碑>跋》、《复程竹盫编修邦宪书》、《晋永和泰元砖字拓本跋》、《隋大业当阳县玉泉山寺铁镬字跋》、《摹刻扬州古木兰院井底<兰亭帖>跋》七篇短文为佐证，保持思想内在统一，内容相互参证，论说逻辑严密。阮元认为，秦汉篆隶尤其汉代隶书一方面在“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古”的书学源流探讨中处于源头地位[1]，另一方面又在“古石刻纪帝王功德，或为卿史铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者”的社会功用中“最有矩法”[2]，从而成为不可逾越的艺术典范。以是否保持汉隶遗意为标准，汉代之后的书法发展可分为两个书派：

两个书派因大致与南、北地域的政治割据相近而称之为“南派”、“北派”[3]，又因南派多“帖”、北派多“碑”而称之为“南帖”、“北碑”[4]。其中，“北”是就地域而言，“碑”是就载体而言，“北碑”则兼而言之，三者之间命名角度不同，所指并无二致。毫无疑问，北朝碑版在数量上占据了“北碑”书派的主体，但是，“北碑”一旦成为书派名称之后，便不受制于地域，也不再局限于碑版，一些南方的碑版如天发神谶碑[5]、晋永和泰元砖字[6]以及许多载体不同而风格相近的书迹如争座位帖[7]、隋大业当阳县玉泉山寺铁镬字[8]同样属于“北碑”的行列。

根据阮元的论断，“北碑”是“沿于隶”的[9]，那么，阮元所推重的书迹应该包括汉代隶书及其余绪北朝碑版楷书、唐代碑版楷书，甚至也包括“北碑”式微之后蔡襄、赵孟頫、董其昌[10]和张照[11]等人的楷书。但相对于汉代隶书，它们由于“北魏、周、齐、隋、唐，变隶为真，渐失其本”[12]，表现并非尽善尽美：一方面由于文字构形“六书混淆，向壁虚造，”致使“破体太多”[13]；另一方面由于“遭时离乱”而“体格猥拙”[14]。透过阮元相对审慎的保留态度，可以看出北朝碑版在整个“北碑”书派中的尴尬位置。

二

    关于清代中叶书法创作的总体风尚，笔者曾将之概括为正体化倾向，主要包括文字构形绝少异体、别体，点画用笔的踏实沉稳、起收动作的完整，单字体势的完美、端庄，字与字之间缺少意态或游丝的呼应连带，章法排布的大小匀称、界格方严等，至于代表性的字体，则涵盖篆书、隶书和楷书等[15]。当然，篆书属于古文字体系，其构形与隶、楷等今文字体系有极大的区别，其创作只局限于清代中叶极少数士人的小圈子之内[16]。阮元生逢其时，深受正体化创作倾向的熏染，因而，他对相关书迹的态度与彼时书法创作的总体风尚是完全相符的。

    需要指出的是，在一种时代风尚形成之后，便亟待相对深入、全面、科学地分析、梳理和总结，以求得反过来指导当时的书法创作。阮元敏锐地注意到这一时代特征，反映了他作为研究者优秀的职业素养、敏锐的洞察力和深厚的知识积淀。在具体操作中，他受当时汉学思潮的影响和启发[17]，采用了南、北分派和碑、帖分野的叙述理路来关照汉代之后的书法史发展。即以当时所见资料而论，汉魏之后，南朝禁碑法令见诸正史，而在北朝，多数以帖为载体的书迹并没有得到系统的整理。当阮元以“从金石、正史得观两派分合”的视角来关注汉代及其以后的大量碑刻时，便形成了“北”与“碑”之间、“南”与“帖”之间相黏合的“北碑”、“南帖”概念，进而通过尚“古”、好“礼”、重用”、崇“真”等理由[18]来贬抑“南帖”、褒扬“北碑”，便最终从根本上奠定了隶书、楷书等正体文字书写的典范地位。

当然，士人所观察到的历史现象并不能完全等同于真实的历史发展，由局部材料得出的印象也不能完全等同于历史发展的规律，由此生发而出的语言论述和逻辑分析便显得更为无力。由于这一叙述理路不能完全概括当时书法创作的现状，作者必须对“沿于隶”作出重新解释，认真分析其中的一些例外情况，力图将以“碑”为载体而又不符合审美要求的书迹剔除，并加入以“帖”为载体而又符合审美规范的书迹，从而真正归纳“北碑”所包含的各种类型。在具体论述中，阮元的分析有意无意地忽略了书迹成因的动态研究，甚至忽略了对书迹形态的科学分析，汉隶遗意有强调汉隶笔画形态者[19]，有谓笔画转折轨迹者[20]，有指体势端正者[21]，有云界格方严者[22]，有言格调质朴浑然者[23]，有涉字符通识者[24]，有及字体的使用范围者等等[25]，如此等等，不一而足。尽管这些特征糅合起来与汉代碑版隶书的使用情况大致相符，但单纯强调某一点时难免有所出入。那么，在此基础上归纳而出的所谓“北碑”只是各种具有正体化倾向的书迹形态的简单聚合，并不能从学理上算作严格的书派名称。

三

    传统的书法艺术以汉字书写为探讨对象，而书写又作为汉字表现最重要的手段对思想、信息交流乃至整个中华文化承传起到极为重要的作用[26]，因而，人们对各种书迹的态度不可避免地受到社会现实需要的制约。即以正体化的创作倾向而言，最初也源于特殊社会环境中礼仪用途与政治功用的影响，笔者对此已专文论说，在此不再赘述。体现在阮元的书论中，“北碑”之所以受到重视，是因为其汉隶遗意保持了“纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学[27]”的特点，相形之下，“南帖”却逐渐蜕化到不能通识、通用。以此推论，王羲之“善隶书”的记载只是“沿史家书法以为品题”[28]，而王献之拒绝题榜是由于他“不习篆隶”而“自藏其短”[29]。

    究其原因，书迹形态尽管永远都呈现为浑然的整体，其特征的异同却可以表现在不同的层面或侧面，对于其形态的成因分析便难免有所偏离。就阮元所论而言，无论是充当“北碑”、“南帖”源头的隶书，还是“北碑”的楷书，抑或“南帖”的行草书，都是就汉字形体的总风格、大类型而言，更多体现为基于特定功用的制作程式，并非一定通过书派传承的方式来体现[30]。即便在今天，估计不会有人用潦草的行草书来递交正式的工作报告，而以楷书抄录的文件又远不及通过计算机输入表现得那么排列整齐、样式严格。伴随着时间的推延和学术的进步，更多的文物材料得以面世，人们可以看到大量的北朝简牍、纸帛文字材料，其书写风格甚至与南朝名家墨迹没有太大的差别[31]。

    无论如何，阮元通过“北碑”、“南帖”流露出对相关书迹的态度由于反映了清代中叶的审美风尚，得到钱泳、梁章钜等当时诸多士人的赞同。比如钱泳，不仅在《履园丛话》中转述阮元的观点[32]，还在另外的章节中指出：“碑榜之书，与翰牍之事，是两条路，本不相紊[33]，”与阮元对南、北书派论断相似；而“长笺短幅，挥洒自如，非行书、草书不足以尽其妙；大书深刻，端庄得体，非隶书、真书不足以擅其长也[34]。”与阮元南、北书派的内容基本相同；至于六朝碑刻，则“时值乱离，未遑讲论文翰，甚至破体杂出，错落不检，而刻工之恶劣，若生平未尝识字者。诸碑中竟有十之七八，可笑也[35]。”与阮元对北朝碑版的态度相近。可见，由相同的时代风尚必然产生相似的认识，在清代中叶更加重视“北碑”书派所代表的正体化倾向的时代氛围中，北朝碑版虽列其中，却远非日常实用与艺术审美的重心所在。

四

    但在阮元之后，书法创作的风气迅速转变。由于日常书写领域的正体化倾向不断加剧，最终形成“衰时馆阁书”，士人开始有意识地在相对宽松的书法创作中反拨这一书写现状。在“江左风流”、“疏放妍妙”、“减笔至不可识”的“南帖”已经逐渐淡出士人审美视野的前提下[36]，“北碑”作为一个松散的书派概念也迅速被瓦解。

    以康有为等人所创“碑学”体系为例。在“北碑”书派中，唐代楷书以及蔡襄、赵孟頫、董其昌、张照等人的楷书，作为正体化的主要类型受到最大的冲击[37]。至于汉代碑版隶书，尽管依旧以沿史家品题的方式给予极高的评价，但在“今用真楷，吾言真楷”[38]以期“蒙子临池，或为识途之助”[39]的框架中，径直被排除在取法范围之外。反观北朝碑版，尽管曾因明显的缺憾而受到不同程度的批判，但在尚“形”观念不断加剧的环境中，一方面因与正体化倾向保持着较为密切的联系，能够较为顺利地为士人所接受；另一方面又因表现出“不规整”、“有意趣”[40]的特点，能够在一定程度上满足反拨正体化的心理意向。因而，“北朝碑版”一度吸引了何绍基、包世臣、赵之谦、张裕钊等许多士人的临摹，也逐渐成为“无不佳者”[41]的最高取法典范。

    伴随着“北碑”书派中其他的书迹形态退居幕后，“北碑”的涵义发生了巨大的变化，逐渐变为北朝碑版的专名。“名”同“实”异的背后，主要在于社会环境发生了重大的变化，而具体需要又引发了书写状况、主体认识的改变。但对于一般的人们来说，更容易直观地记住“南帖”、“北碑”的字眼，而不能仔细辨析这一论述形式的背后所隐藏的思想内容。于是，阮元赢得了“碑学”运动中“伐木开道，作之先声”[42]的地位。