一、对颜真卿的《多宝塔》《东方朔画赞》和褚遂良的《大字阴苻经》这三个碑贴范本的学习。
这一阶段的学习大概是从1980年、1981年到1985年、1986年，将近5年的时间。这个学习当然最初就是对点画的学习，通过楷书点画的书写来认识唐楷的基本笔法。这个阶段，严格说来，谈不上什么创作。也就是说我的书法的最初的基础训练就是立足于唐楷来进行的，当时对《多宝塔》的背临可以说完全是达到了很深入的一个层面。这时候也谈不上创作，但是，这一个时期的学习尤其是我在选择上，选择的是从中楷入手，然后拓展到大楷。《东方朔画赞》就是大楷，应该说，现在来看，也是走了一个从外在的形的描绘到线质的内涵的深入这么一个过程。写《多宝塔》是一个局限比较小的视野，就是对它的形的描绘，点画的形态，结字的形态的描绘，然后到《东方朔画赞》对线质的、厚的线质的、堆积感的线质的追求，最后再到《大字阴苻经》，实际上又是从大到小。也就是说最初是从书写外在形态到追求凝重质厚的线质，然后再到褚遂良的《大字阴苻经》的书写性。因为《大字阴苻经》是非常细腻的书体，那么，我们对它的局部技巧的关注，对它的书写性及点画的描绘又是在写《多宝塔》基础上的一次升华，由小到大，由书写性到线质的追求，然后又到了一个书写性的追求。现在回头来看，当时是无意识的，但它实际上完成了一个三段式的学习过程。所以，它对我的书写能力实际上起到了一个奠基的作用。二、以魏碑为主展开的学习。
这个时期学习先是《龙门二十品》，然后是《爨宝子》《爨龙颜》的学习，最后是《张猛龙》《张黑女》的学习。当时是基于这样的考虑，从唐楷上溯北魏，也是一个传统的学书思路，所谓穷源尽流。最初为什么选择《龙门二十品》是因为当时从别人手中借了一套字帖，这里面得益最多的是《北海王元祥造像》，因为《元祥墓志》在字势、笔姿、结字上与《大字阴苻经》的势态非常接近，而且《元祥墓志》的书定性极强，当时我们还没有领会到碑的线质的深层次，只是在外在姿态上一下子就接轨了，投入也较多，所以一写就上手。在此基础上，又用这种笔调去写《爨龙颜》《爨宝子》。所以我80年代有一段时间都是以《二爨》的变的基调来进行创作，再加上对《张猛龙》《张黑女》的学习，那么在字势上有了更多的积累，可以说都表现在80年代后期的楷书创作中。应该说这时期开始真正初步具有了比较正式的创作，我80年代后期的楷书获奖实际都是这个基调的作品，就是有碑的质感和外在形态但是又有唐楷的细腻和书写性。这样的结合，让人感到鲜活，而且面貌上，它又不拘泥于一碑一帖。比如说我这一时期作品里，有一些以《爨龙颜》为基调然后又有一些书写性的东西，把它写得雅化一些，秀美一些；有时候又把它写得靠《爨龙颜》方向倾斜，把它写得方整、朴厚、灵动；有时候又把它写得靠《龙门造像》一些，写出斩钉截铁的那种硬朗。也就是说我在楷书面貌上就一直没有拘泥于一碑一帖的这种面貌来作为自己的创作，而是从学的这么多碑里面去归纳出一种技术语言，然后在形态上，造型的选择上借助于帖的势态去强调一种书写性来有效的接触其他魏碑艺术，把它统一到一起。现在回头来看，第二个阶段的学习、创作是非常重要的，尽管有很多我们刻意的成分在里面，有很多理性的成分在里面。但都没有脱离就楷书写楷书，虽然我们在里面用了些书写唐楷的书写性去进行表现北碑东西的探索。比如说我们在这个过程中对邓启如、何绍基、赵之谦楷书的学习，都是花了很大的力气，而且对我们解读北碑，对楷书的学习起了相当大的作用。所以这段时期，我的楷书基本走向了创作，而且能够按照自己的审美需要来融会贯通，把这种有碑的意味而又有较强的书写意味的楷书写出来，迅速得到了书家的认可。
（三）第三阶段的学习、创作探索，严格说来应该在2000年以后。因为在第二阶段90年代初期的时候，我意识到，如果让我在楷书上对它进行再深入，我已经觉得比较吃力了，写到那个时候，我又怕把它写油了，写滑了，又怕把它弄成一种定势，僵化下去。有了这么一种危机感，我选择的是通过对其他书体的学习来侧面迂回，加深对楷书的表达。
我开始学习行草书，尤其是对二王笔法体系的学习。在90年代初，我是花了大力气的，对二王的笔法学习研究。秦篆、汉篆、清人篆书、汉碑的几个体系，分门别类进行研究，应该说花了将尽十年时间，在这一块上投入了大力气。对这两块的学习，最核心地解决了我的两个问题。第一，篆隶这一块，彻底解决了我线质的表现。通过对篆隶书的学习，我逐步认清了中国书法的这种本质，就是大篆体系线的阳刚，小篆体系线的阴柔，对这两种线形有了体验，表现力大大地增强了，所以说基本上解决了我在楷书创作上对线条内在质的需要，线的内核本质丰富性的需要。第二，就是二王的传统帖学笔法的学习。深入学习了米芾、《书谱》、二王的传本墨迹、赵孟頫、董其昌、王铎等二王传统帖学笔法体系。这一系统的学习，彻底解决了我在楷书书写过程中需要的技术转换：线与线的排列，线与线的关联，线与线的亲和力，线的纵向性和线的排列关系的这种组织的内在联系。一个从线质，一个从线的组合关系上彻底解决了。这就为我进入第三阶段的创作提供了较大的支撑。我第三阶段的楷书的创作，基本上就是以碑的体系，碑的型质，然后把传统的帖学笔法体系转换到碑学的创作中去。所以，这个阶段的楷书创作，基本体现出了在线质上，在线的表现上，是篆隶的基本线质，在点画的转换上，它又包含了帖学的精微的技术技巧。朴厚的线质和精微的技术相结合以后，写出来的楷书透露出的气息让人感到既朴茂又典雅，既雄强而又不乏灵气。我这时期的楷书就是在这个基础上写出了这样的“鲜活”的楷书，它能大能小，能收能放。而我在第一阶段、第二阶段的创作，选择的形式基本上是界格，每个格子写一个字，这是比较机械的，工稳的，即使有姿态，它也在格子里。到了第三阶段，我选择的形式，就不一样了，有格子，又可以超越格子，有界格而没有界格，我的字可以随心所欲，在一个块面内随意布局，打破格子，有格子而没有格子，做到乱石铺街，随意错落。第三阶段还有一个重要的板块，就是我在进行碑学创作的时候，返回来重新审视唐楷。在我的楷书创作中，有一个板块就是对唐楷的重新诠释，我选择的是褚遂良的楷书，然后在这个里面融入了一些墓志的精巧精微，但又方挺厚重，斩钉截铁，把那种圆润的东西用方截的碑的意味表现出来，表像上是文实质是质，让唐代楷书又以一种新的姿态展示于世人面前。
如果从我的楷书创作来看，基本上就是这三个阶段，这三个板块构成了我这么多年楷书的整个创作全貌。