陈忠康此讲座实录，给遗留了几百年的书法问题以新见解，脑路大开

2018年10月6日，博山邀请中国艺术研究院中国书法院创作部主任、博士生导师、书法家陈忠康先生，以“入古开源”为题，讲述对唐人书法的再认识。来自各地区的书法艺术爱好者参与了本次讲座，现场座无虚席。以下为本次讲座的现场纪实。

主讲人简介

陈忠康，1968年生于浙江永嘉。1991年毕业于浙江美术学院国画系书法专业。曾先后就职于温州博物馆、温州师范学院。2008年中央美术学院毕业，获博士学位。现供职于中国艺术研究院中国书法院，创作部主任，博士生导师。中国书法家协会会员、中国书法家协会行书委员会委员。

作品欣赏

（继续翻阅，有大惊喜）

谢谢大家，感觉今天现场氛围很好，可见温州学习书法的热情高涨，而且后备力量雄厚，这在全国很少见，我们要珍惜，才能让我们共同进步。《唐人书法的再认识》，这个题目很大，范围很广，短短两个小时讲不完，只能粗略的讲讲。

通常来说“书宗晋唐”，是学习书法应当从晋唐入手。这几乎是宋以后学习书法的口号。由唐入晋，也是非常重要的环节。唐代书法是书法史上很重要的分水岭，书法在唐代以前和以后变化很大。唐人书法是每个书法学子必须经过的关口，也是深入学习魏晋书法的桥梁。百分之九十九的学子必须要面对唐人书法，尤其是唐楷。

唐代书法在明清时期几乎被写死掉了，但是它的价值很大，是经典的范本。通过近现代一些新资料的发现，书法界也越来越重视唐代书法，对唐代书法有很多新认识，前几年有人提出要“激活唐楷”。今天我从几个方面来“激活”他。

一、认识唐人书法的重要性；

二、学习唐人书法会遇到什么样的困境，以及分析困境的原因；

三、怎样再认识；

四、举例说明唐代书法的几个体系。这既是认识书法的理论问题，也是实践的问题——怎么书写的问题。

一、认识唐人书法的重要性

唐代书法之重要，是个很复杂的学术问题，从书法史来说，先秦到两汉是无意识的发展过程。汉末以来，书法审美意识逐步觉醒。以魏晋书法家张芝、钟繇、二王为第一高峰，这样的高峰是处于一种从生到熟或半生不熟的状态，一直到唐代达到极其成熟的状态，同时也完成了五种字体的演变。

艺术的发展不是越成熟越好，也不是越发展越好，最好的就是半生不熟到极其成熟的这个过程。从书法史来说，晋唐就是高峰。唐之前书法是原生态的，随着历史的发展流变，自然出现一座高峰；宋以后，书法是学古的状态，越到后面随着资料的流逝越来越衰落。因此，我们不一定用发展的眼光来看，可以尝试用宗教式的认识看晋唐书法。为何经典不朽，中国的艺术不太讲创新，而是面对一座高峰带着宗教信仰般的热忱去仰望。书法就是需要怀着宗教式的敬仰学习的，书法最好的东西就在晋唐。我们先要学习这样核心的东西。

从魏晋到唐是性情到法度发展的过程。魏晋的法度也很高，衡量晋唐书法的标准就是性情和法度，另一种说法是天然和人工。晋唐这个时期完成了天然和人工之间两极的创造，天然就是天地人的性情，自然之道，人工就是法度。王羲之的字是法度和性情都达到很高的境界。如果两个指标都是十分的话，那么王羲之的性情和法度都达到了九分。张芝是池水浸墨，用功上是十分，天然性情也有八分。

有人说唐代人法度太严谨了，其实不尽然。纵观唐代书法，好的作品法度虽达到了十分，其性情也达到了八九分，只不过我们有时没看出来。唐代人在法度上比晋人更胜一筹，但性情上略逊。法度上达到什么程度呢？最好的唐代书法以表现法度为主的，用孔子的话来说就是从心所欲而不逾矩，既有规矩又不为规矩所囿，达到自由的境界。学唐代人的法度易，学唐代人法后面的性情和表现力难。再加上唐代泱泱大国的气度，注入到书体里，这就更难了。

唐代人书法局面有两极，一极是唐楷，楷法遒美是唐代人追求的；另一极是唐代表现力极强的狂草，以张旭、怀素、贺知章等为代表。我今天要讲的是以唐楷为中心的书法。唐代楷书的发展太重要了，以现代人看唐楷，可以划分为这样几种书派：

1、以虞世南为代表的书系，比如《孔子庙唐碑》（图1）；

图1

2、以欧阳询为代表的欧体书系，《九成宫》（图2）骨格耸立、法度森严、方方正正。欧体最有名的行书《梦奠帖》，有碑派的风格；

图2-1

图2-2

3、以褚遂良为代表的书系，最有名的就是《雁塔圣教序》（图3），态势优美，其整体风格是变化的，从古朴平正到优美跳跃，富有活泼的走势，带有一些行书的意味；

图3

4、以颜真卿为代表的书系，颜真卿晚年的《勤礼碑》（图4），以宽博、雄浑、古拙为审美，象征着堂堂正气；

图4

5、以徐浩和李邕为代表的书系，徐浩活跃于唐玄宗的朝代，其行书《不空和尚碑》（图5），以肥为美，端庄茂密，此人在唐代影响很大。徐浩和李邕属于同一派系，从李邕开始习惯用行书入碑，他的《麓山寺碑》（图6），可能因为岁月蹉跎风化，显得比较肥美，另外一个《李思训碑》则比较瘦劲，同样宽博，态势上与徐浩一路。

图5

图6

6、以柳公权为代表的柳体书系，形成了自成体系的柳家样式，这种态势前无古人，有《神策军碑》、《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》（图7）等传世。“颜筋柳骨”，颜真卿以筋见长，柳公权以骨见长。

图7

这几个书派，体态各有特色，相较而言，王羲之和王献之的字是包容型的，高矮胖瘦都有，是集大成的。很难找到固定的风格样式语言去形容。只有到了唐代，由楷书开始建立了许多风格样式，创造了各种风格类型的美。

认识唐以前的书法最简单的方式是将书法比做人去认识，我们自古有句话，叫天地人三才。魏晋时期，书法在得天地之气的同时，注入了人伦品鉴。魏晋到唐代最重要的就是将人伦品鉴丰富到书法的品评中。魏晋的书法就是比作人看的，如说王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。那时具备一种品鉴的方式，这种品鉴的标准不像现代人看法度，笔墨结构，形式技巧，是法渐渐分化之后的看法，实际上是低级的看书法。晋唐人的品鉴有一种感觉，就是进入观“神”的状态。魏晋人是最讲究人的风度、精神、不俗的，在书法里如何表现风度、神采，就是所谓的“唯观神采，不见字形。”

唐代看什么呢，除了看“神”以外，也是把书法比做人看，不过更具体化，人有精神，还有血肉、皮肤、骨骼、筋脉等，还有高矮胖瘦。书法在逐步完善和成熟中，慢慢就会“人化”。唐代就是在书法的高矮胖瘦上大作文章，尤其在字形表现的胖瘦上，唐代人是很“纠结”的。比如杜甫说“书贵瘦硬方通神”，就是针对当时有一派书体贵肥美而言。唐代人纠结书法字的高矮胖瘦，是一个重大的问题，这也引出什么是书法最基础的东西，就是书法的体段，字的体段——“体段”是我自己造的词。形态体段是我们认识文字的根本。只要学书法的人就会纠结字的长短胖瘦，这是最基本的。这个基础之上，才有各种各样其他形式的认识，最高层次的认识就是哲学上的理解。

我们刚刚说的六个唐楷的书系，可以用高的、矮的、胖的、瘦的、敦厚的、耸立的、肥美的等各种各样的词汇来形容。比如：

1.虞世南的字是君子之字，内敛含蓄。以儒家的话来说，就是“君子藏器，以虞为优”，藏而不露，是中性化的字；

2.欧阳询的字骨格张扬险劲，是男性化的，历史上评这两家经常放在一起。在张扬与含蓄之间，体段是有分别的；

3.褚遂良的字就是女性化的，他的字体段非常优美；

4.中晚唐徐浩的字，气度更加平稳，以敦厚肥美为主；

5.颜真卿的字，则显得中正宽博，会想到忠臣义士的感觉。他的字体段是矮墩墩的、笨拙的感觉；

6.柳公权的字修长、重心上移，骨格耸立，一看就很劲拔、性格耿的感觉直。

他们这种类型，尽管不可能完全概括为人的姿态，但是基本的面貌已经有了。欧、虞、褚、颜、柳等这五六种类型几乎囊括了唐代大部分书法。那么草书是不是也这样呢，不一定，但是唐代人大部分行草书也是根据这种体段生发出来的。

自唐代以来，书法家们都严重依赖于楷书所建立的这种体段，在这种体段上面再生发各种姿态。有了这种姿态，唐代人建立的各种类型，是对于魏晋的发展和补充，唐代人的书体风格类型也慢慢完善。

唐代书法的美，实际上可以借用司空图《二十四诗品》来进行品评。诗品中的二十四个词汇有十五六个完全可以对应到唐代的书法里，唐代的文艺是相通的。书法的审美词汇在诗歌中同样进行了抽象化的概括。与晋代人完全将书法当成人一样去品评而言是一种进步，词汇的运用上是一种进步。由此可见，唐代书法从书法精神到词汇抽象化都起到了开后世方便之门的作用。怎么开，这就要谈到唐代书法对后世的影响和一直到我们现代都要学唐代书法的原因。

比如，我们现在一学书法就先学柳体，柳体学个几年再学颜体，颜体又学个几年，好像缺了点什么，学个褚遂良吧。为何，每个人进入书法，首先要进入一个书法的体段，但是往往进入一个体段是不够的，可能不符合你的个性。那么就需要从另一个体段的字里进行补充、调整。自宋代以来大部分书法家都是这么走过来的，经历了一个几种风格类型逐渐融通的历程。比如苏东坡，他可能就是学徐浩，但是因当时宋人对徐浩的品评不高，觉得学徐浩低俗，那么，他就转学李北海（李邕），然后再学颜真卿。这就变成他书法融通的基础。

不只学一家，古人学东西的来源比我们想象的要多很多。尤其像米芾这类书法家，他是立志学古型的，一生学过的品种都在几十种以上，在几十种上进行的融合。古代大部分书法家都是走这样一条路，就是集古出新，很少人能另辟蹊径。

集古出新就是学习书法的不二法门，这个说明了书法不是一个独创的东西，他必须进行一种先学古，再融通的过程。历来大书法家都能容纳很多，也有好的书法家一生只学一二种的，那是后来的事情。就像董其昌，十八九岁开始学《多宝塔》，学了几年后，改学气息高古的虞世南，觉得不够，再学二王，又回到颜体上。后来，只要是他能碰到的唐宋人的，他都学一遍。最后都化为自己所用。他的容纳力是超强的，可以说，董其昌学过的吸纳过的字帖数量在历史上是第一的。以资料的统计看，从小楷到张旭狂草，涉猎过的真迹之多，没有人比得过他。

我们要学习唐人，必须要走这样的体段。只有走进体段，才能入门。进入体段，就要立体，要立住字体的骨格和地盘。现在很多人不写楷书，要么走个过场，直接到行草书去了。行草书写多了以后，回头一看，他是立不住的，字里没有筋骨。是因为没有经过楷书某种体段的修炼。而历史上那些行草书成就非常高的书法家，基本都受过严格楷书训练的。民国的一些书家比如弘一，专门研究楷书，甚至一辈子写楷书。他们的行草书没有专门去学，就是在楷书的基础上自然生发出来的。再说苏东坡，我们学苏东坡有很大的问题，偏偏去学他的《寒食帖》，不学楷书，其实苏东坡的看家本领恰恰在楷书，苏东坡自己也非常看重楷书。他认为，你楷书练好了，其他自然跟上了，所要抓他的根本就是要研究他的楷书怎么写，行草书根本分辨不出来。这个就是学习唐楷的重要性。

二、学习唐人书法遇到的困境，以及产生困境的原因

自宋代以来，在学习唐楷上出现了很多问题，以至于越来越衰落。

自从宋代以后，在传播过程中资料逐渐减少，比如王羲之的字，像米芾这样大收藏家的宝晋斋一辈子只收了四五个帖。没有多少件真迹，基本看不到。宋代看到大量的《兰亭序》是定武本的刻本《兰亭序》，而且还是假的。又如柳公权的字帖，在宋代还能看到五六十个，但我们现在可能就看不到了。就是这个过程中，资料越来越减少，形成清明对唐代书法的认识，就是塔尖上孤零零的几个字帖。一说颜真卿就会说《麻姑仙坛》、《颜氏家庙》，说欧阳询就是《九成宫》、《化度寺碑》，柳公权的《玄秘塔》和《神策军碑》等，就剩下这些了。更多的字帖大家看不到，资料大量萎缩，造成了后来人无法全面认识书法真相的困难。我们现在看到的柳公权留下一个半真半假的《蒙诏帖》（图8）是多么惊世骇俗。历史上有几人能及，可见我们现代人看到的柳公权只是冰山一角，而大量的资料我们看不到了。历史是很残酷的，很多笔迹被无情地抹去，留下来只是几个，柳公权是之一。现在留下来的多是碑刻，大家可以想象一下他平时写的那些字，平时送朋友的东西、奏章、草稿、诗词，会有多么辉煌厉害，但是这些都没有了，造成后来资料学习的困惑。

图8

宋以后的学习资料是以拓本形式存在，与真迹的距离比较远。唐代人学书法则不然，更直观，很少拓本，宋代开始出现拓本。我们现在是条件好了，字帖都是博物馆拿出来高清印刷的，放在八十年代想找个黑白字帖都不容易。七十年代都是雷锋日记那种很僵硬的字帖，清代民国更不必说，那时候的人学书法跟谁学？跟老师学，跟拓本学。好的拓本哪里有，都在大收藏家那里，能拿到手的都是二手、三手、四手刻出来的字帖，都是极差的。《兰亭序》到了清代已是面目全非，只留下《圣教序》还好一点。从明代开始，其他字帖被传拓的面目不堪，保留在西安的《圣教序》还比较完整，才流行起来。大家知道《圣教序》在宋代的时候受到严重打压，导致宋代几乎没人学《圣教序》，因为在唐代就有一个流派专门打压这种字。我们设身处地地想想，历史的各个时段他们学习的资料与我们是不一样的，这种学习资料的不一样，就是刻本造成的，这是学习书法没有办法的办法。自从《淳化阁帖》成为刻帖的主本，得到皇帝的支持和传播，王公大臣得到的皇帝赏赐的字帖，再自己刻一套送给亲朋好友，很多高级的字帖就是这样扩散开来的。但是《淳化阁帖》也有很多问题，后来到了《大观楼》、《太清楼》等就刻得比较好，把还存留的比较纯正的字帖刻出来传播。就是这样的状况，到了赵孟頫的时候，他觉得学书法要能得几行真迹去学这辈子就够了。所以我们现代人看赵孟頫的《兰亭序》觉得怎么这么不一样，因为他是学定武本的《兰亭序》，写得像楷书。赵孟頫也是学过很多的，像他这样的大人物也看不到多少真迹了。只能学刻本，学刻本自然就会有缺失，再加上大量真迹的流失，造成唐楷法度的无以为继。

我们现在看看，能够留下来的唐代人大部分资料都是刻在碑上的，颜真卿、柳公权的字帖多是这样，碑是为了歌功颂德，或纪念人物，或记录大事件。这些碑刻对中国书法史影响很大，汉代有汉碑，唐代有唐碑，这些碑对书法的传承有积极的一面，也有消极的一面。我们想想碑的作用是什么，歌颂纪念用的，是庄重的。碑的制作也是很讲究的，先经过书丹，再找好的刻手，就像李邕这样的都有专门的刻手，刻得一流。正因为此，给后人造成在学书的时候，不自觉的表现出“纪念碑”的刻板。但是中国书法史不是这样的，中国书法面目也不是这样，一个人的书法面目也不是这样的，这是历史某种时段的筛选。我把书法粗略分为三种载体形式，一是大地书法，二是纪念碑书法，三是书斋书法，

1.大地书法。比如说山东的石刻摩崖，规模宏大，以大地作为纸张。这种字南方人领略太少，这是结合天地灵气的，如果不看这些字，格局就会小。我们以前在温州的时候，不怎么看这些字，也没有实地考察，缺少对大地书法的领悟。我有一次去湖南的浯溪碑林参观颜真卿的《大唐中兴颂》，后面还有历代文人墨客题跋，有黄山谷，何绍基的字等，这种字在某种程度上也叫大地书法，看的时候特别受震撼，我还特意称赞说这是横亘大地的手卷，跨越时空的雅集。这种书法雄强的气魄，这种自然格局的书法，我们要去领悟。

2.纪念碑式的书法。从金文开始，一直到汉碑规模大成，魏晋时期曹操禁碑，碑刻就少了，但是民间偷偷地刻，到唐代碑刻大兴，宋代的时候又衰落了下去。因此字刻在碑上的能保存久一些，但是纪念碑上的字是很正儿八经的，唐代很多还是打格子的。这样的纪念碑过于严肃，是真正书法的躯壳，都是“木乃伊”，不是真实的书写，刻得再好，都是真正信息的减弱。我发现很多人学唐碑都学得傻乎乎的，四尺对开的宣纸打格子来写一首欧体的古诗，像是孩子写出来的一样，这种习作性作品毫无生命力，这就是严重受到唐碑影响的后果。甚至一些专业书法家写出来的字也有碑的流毒，不是好的取向。使得很多人对唐碑唐楷不能活学活用，呈现真实书写。纪念碑格调的书法只能放在特定的场合才好看，在其他场所运用反而会显得匠气十足。那真实的书法是怎样的呢，就是书斋的书写。试想下，颜真卿他写给朋友的书信会这样写吗，创作诗文会这样写吗，写奏章会这样写吗？肯定不会！

3.书斋式的书法。就是日常书写的形式，才是活泼泼的创作书法的形式。但是我们看到唐代人的这些手稿太少了。有也都是刻帖形式的出现，真迹很少，也很难得。比如颜真卿的《祭侄文稿》非常生动活泼，这才是最真实自然的书写。大家注意，中国书法史中最杰出的作品，不会是纪念碑式的书法而都是带有草稿意味的作品，天下第一行书《兰亭序》是草稿，《祭侄文稿》更是纯草稿了，苏东坡《黄州寒食诗帖》都带有很自然的日常书写的轨迹，是天然的东西。纪念碑式的书法恰恰把天然活泼的东西扼杀了，他是追求极端的完美。这种极端就是人工过头，就失去了活力。所以从某个方面来说，唐碑的形式固然重要，但是很多人学进去会有误区。而最难的是不能从唐碑中学到东西后，回归到自然书写。这个几乎是学习唐楷的一大障碍。唐代碑刻到后来明清出现的台阁体和馆阁体的书法，源头就在纪念碑。

我们现代人学习唐代书法还有两大障碍：

1.美术字。建国以后所谓电脑体的简体字对中国书法的迫害非常大。我们打开书本的这些字是最没有艺术水平的。这是中国文字历史上的一大败笔。民国时期刻的书可能是有匠气，但是很生动活泼，很有创造性的。我们现在生存的文字环境是很不好的。日本街面上很多店铺的招牌文字都是手写的，极富个性。文字是可以很有意思的，我家楼下有个十足店，十足两个字写得真好，很稚嫩也很生动。如果我们从小接触的都是“仿宋体字”、“黑体字”“魏碑体字”，那么这种美术字就会刻在脑子里。如果这是我们学习书法的第一口奶，日后会成为我们学习书法的一大障碍，你要想学好字先得突破美术字的影响。

2.钢笔字。如果说美术字对书法字的造型造成严重的破坏，那么钢笔字就是对书法的灵魂——用笔带来极大的损伤。很多人写字就是拿着毛笔当钢笔写，而中国书法的灵魂就是毛笔、宣纸，这种材料所散发出来的美。这种用柔软的笔毫表现出奇形怪状的笔触。越奇形怪状越好，大家要注意书法的标准不是把他修饰得要完美，不是越光洁越是好字。书法的美在于能展现出各种各样丰富的笔触。比如我们这边，大家看下展览作品，基本上追求奇型变化的笔触效果。不要规矩，不要死板，就是要变幻莫测，以奇为美。书法中有句至理名言“唯笔软则奇怪生焉。”这也是所有写书法一辈子要揣摩的，不同阶段对“奇怪”有不同的理解。

但是由于美术字对我们字形的损坏，钢笔字对我们用笔的损坏，这两大障碍造成我们在学习唐人书法的时候就会落入他们的圈套，字写得一股匠气。

（未完待续）