中国书法中的“金石气”

　　而所谓“金石气”，就是指由这些青铜铭文和砖瓦石刻文字所依托的金石材料固有的质感，加上铸刻技术和工艺过程的作用，再辅以历史久远所造成的自然风化和剥蚀作用，以及拓工打墨的轻重等等多方面的因素，所综合形成的一种独特的美感和一种整体的审美趣味。潘天寿说：“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古朴之感，此即所谓‘金石味’。古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气。然此种‘金石味’也与制作过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，石鼓、汉隶，斑驳风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都有这种情况。这些艺术品，在当时刚刚创作出来的时候，自然是已经很好，而在千百年以后的现在看来，则往往更好。”他明确指出了浇铸、刀刻和斑驳风蚀对形成金石文字特有的审美趣味的重要作用。此外，徐利明还提到了拓工的作用也不容忽视，因为我们感受这些金石文字的“金石气”，一般是从拓本上获得的，而拓工打墨的轻重，也会影响到点画的粗细和字口的清晰度，墨色的浓淡对拓本书法的金石趣味也有一定的影响。
　　金石气，是一个具有丰富美学内涵的范畴。（一）它既接近于一种壮美，亦即阳刚之美。但它又没有西方美学中“崇高”所具有的那种宗教意味、悲剧意味，也没有恐怖感、神秘感。它是被一种具有伦理价值的内涵所充满（即刀锋凌厉中所成就的“铮铮铁骨”），从而焕发出的一种震撼人心的道德力量，它完全是一种明朗而又圣洁的人格精神。（二）它又接近于一种拙美，亦即大巧若拙之美，它是老子反对人为和智巧、追求天然和朴拙，以及对人类因文明的发展而不断异化的深层哲思在书法艺术风格上的落实。所以，尽管书法离不开技巧，但书法家又要反对技巧，超越技巧，追求“不工之工”，追求一种生命的稚气，追求一种纯自然的“无目的的合目的性”。（三）不仅如此，金石气更包涵了中国书法家对永恒感的追求。他们在渴笔飞白中追求那种“万岁枯藤”的美感，在历史沧桑、风雨剥蚀之后领略那种斑驳朦胧、模糊漫漶的迷离的美，实际上是在书法上罩上了一层历史的薄纱，使得自己的心灵能无迁无住，不粘不滞，不将不迎，通过悬隔和荡涤时间的因素来否定时问，使人感觉到永恒就在当下，转眼即是千年。下面笔者尝试从这三个方面谈谈对“金石气”的理解。

 

 

　　金石文字大多为凿刻或浇铸而成，笔画常常形成芒角，因而显得笔势突兀而犀利，意气昂扬，气势猛烈，让人感觉有活力，有棱角，有力量。萧衍说：“棱棱凛凛，常有生气。”书法的点画，就像重叠的山峰、突兀的山石，显得犀利而有骨力，这显然与“圭角化尽，才情全无”的庄子精神完全不同。中国书学中对金石之气的欣赏，就包含这对这种凌厉之锋的骨力的欣赏。王僧虔说：“形绵靡而多态，气陵厉其如芒”嘲，欧阳修说：“自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。”康有为也说：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽，有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至者，何论名家哉？”六朝造像碑志，多为工匠刊凿，刀锋利落，森然挺然，且结构多奇异之态，观看这样的作品，特别能振奋人的精神，使人的生命充满着精神的活力和人格的挺立，或许这正是康有为所感觉到的清代那些饱读诗书，却因严酷的文字狱而精神萎缩、生命力得不到扩展的士大夫苦苦学不到的精神气概。

　　金石文字中这种精神的美，接近于中国古代美学中所说的壮美或阳刚美，也就是一种雄壮、粗犷、刚健、豪放的美，它体现了人精神上的刚健和豪迈的气概。这种美，和西方美学所说的崇高有些相似，比如偏于形体上的巨大有力，形式上的粗犷突兀，以及对均衡比例、和谐节奏的突破，以表现刚强有力坚韧的感觉；但是，它不同于崇高那种由恐惧和痛苦转化来的一种恐怖感、痛感。西方美学家在论崇高时，大多强调对象的恐怖和不可战胜删，强调人们在震慑和惊惧中所获得的一种惊喜和感奋，一种在对象中获得的对人的自我本质力量的确认，因此，崇高感成为了人的无限丰富的本质力量的形象体现。与此不同，中国书法中的金石凌厉之美、铮铮铁骨之美，更多的是被注入了一种伦理的价值和道德的力量。它唤起的不是一种惊心动魄的、对“绝对大”事物的恐怖而带来的肃然敬畏之情，而是震撼人心的道德力量和鲜明磊落的人格精神，用一个字来概括，就是“骨”。

　　“骨”的概念，来自于人物品评。比如，王充《论衡》中有“品相”篇，就涉及到对人骨相的欣赏。但“骨”的概念很早便被应用到书法品评之中，卫夫人说：“善于笔力者多骨，不善笔力者多肉。”在魏晋之际，随着“骨”由人物品藻渗入文艺理论之后，骨相就不再只是人体的欣赏，更多地涉及到了人的精神性。刘勰说建安诗人“慷慨以任气”，李白说“蓬莱文章建安骨”，可见，这里的“气”就是“骨”。骨的形象是严而直，是一种方严坚挺的形象，给人一种冷峻峻削的感觉。其实，作为人的生理和精神生命力的气，被贯注到作品之中，因其流动性和坚凝性的不同，会形成两种形态，即风和骨。风的本色是柔，它是一种流动的力的形象，而它的内容则是情感；骨的本色是刚，它是一种坚凝的力的形象，而它的内容则是道德。所以，对于“骨”的强调，实际就演进成对作品中蕴涵的道德精神的强调。可以说，金石之气的凌厉之美向着道德方向的提升，正是与孔子仁学对人的内在情欲的塑造有关，它是一种道德生命扩充后的外化结果，其核心就是一种共性的人格美。

　　书法史中常说“颜筋柳骨”，柳之骨，从其锋芒凌厉和筋骨显露的技法特点来看，正与六朝刀劈斧削的碑刻文字精神一脉相通，所以，后代评其书者皆落在一“骨”字。李后主说：“柳公权得右军之骨，而失于生犷。”欧阳修《集古录》说：“公权书往往以模勒失其真，虽然，其体骨终在也。”《岑宗旦书评》说：“柳公权得其劲，故如辕门列兵，森然环卫。”项穆说：“诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和。”尽管后世很多帖学家批评柳公权楷书筋骨太露，不免支离，甚至为丑怪恶札之祖，但是，对其作品中所涵摄的凌厉正直、刚直不阿的正义力量和道德理想，都充满崇敬和钦佩。柳公权的传世之作多为奉敕所书，其书风谨严干练，森挺峻拔，确实让人感受到一种唯德是敬的道德警醒力量，其书风正是其一生人格精神的映照。柳公权早在人仕之处，即有“笔谏”，即所谓“用笔在心，心正则笔正”之说。后来，在起居郎任上，他又偕同谏议大夫独孤朗等人谏阻淮南节度使王播求领盐铁转运使；在中书舍人任上，又直言文宗“服浣濯之衣，乃小节耳；后来，在工部侍郎任上，又以“瓜李之嫌，何以户晓”相谏。正是因为柳公权的匡益时政，正直敢言，遂得朝野之敬重。在后来的历史中，柳公权及其书法逐渐成为人正则书正、书品即人品的典范，成为道德生命艺术化的形象表达，也成为书法艺术涵摄道德力量的最好化身。

 

 

　　和帖学书风所体现的精巧、妍美、流便的特点相比，金石文字所代表的碑派书风就体现出了一种枯拙之美。老子说：“大巧若拙。”为什么大巧、真正的巧反而会貌似拙了呢？一般认为，巧代表着智慧，拙代表着愚笨；巧的方向代表了前进文化的方向，拙的方向代表了后退回归的方向。而巧与拙的分别，在相互比较的发展中，便产生了文化状态和自然状态。在老子时代，工具发明和技术发达等人类智巧的发展，使得人们在日益深重的机诈权谋和利益的争夺中产生了更深重的精神痛苦。老子看到了文化的发展对人类本真状态的破坏，指出了“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”他憎恶文明的极端演化带来人类精神的过度分裂，呼唤回到自然而然的本真状态，要“绝圣弃智”、“绝巧去利”、“绝仁去义”，要“圣人为腹不为目”。