详细内容
如何建立中国当代艺术批评的方向
改革开放以来，中国艺术的发展经历的一场全新而深刻的变革，中国艺术史的发展在历经民族式的传统艺术、文革艺术的主流艺术发展之后，被一场突如其来的艺术运动(85美术运动)带入了当代艺术的发展格局，面对这样一段刚刚过去并且同时影响当下和未来中国艺术发展的艺术史现象，中国艺术理论界虽然早已介入研究和理论梳理，但是由于中国当代艺术的艺术语言方式与西方现当代艺术的渊源关系，理论界始终没有能够也无法摆脱西方艺术理论的研究方式方法，独立而自信的使用自己的话语，系统地建立起新的研究中国当代艺术史和艺术现象的理论模式与批评方法。同时因为市场经济的发展资本与艺术市场的结合使得中国当代艺术的状况更为复杂。虽然对于西方艺术理论的研究还在进行，但是对于建立中国当代艺术批评方向与批评方法的问题仍然没有解决，所以这方面的研究已经迫在眉睫，因为它关乎中国当代艺术史及艺术理论写作的民族认同和话语权问题。
一．艺术批评
艺术批评对于艺术史的作用不仅在于阐释艺术作品、艺术运动、艺术现象的意义，同时在于要对这一意义的合理性做出批判。很明显这里的批评将是以回归艺术史的上下文为基础，并且以艺术理论为工具。因此好的艺术批评不仅对艺术史的了解有一个清晰的脉络，同时亦要有一个强大而合理的理论作为支撑。然而做到以上这些只能说是一个单纯的理想的状态，因为此外涉及艺术批评的还有批评的话语权、批评的立场以及批评和资本的关系等各种复杂的因素(以上问题我将在下文分别讨论)。所以谈及建立中国当代艺术批评的方向问题，无论是批评方法、批评机制乃至与批评相关的整个系统都不是一件简单而轻松的工程，已经有很多理论界的学者在为之不断努力。
二．当代艺术批评的前提和语境
建立中国当代艺术批评的方向是一个较为宏观的命题，首先要明确的前提是如何界定“中国当代艺术”这个概念，这是所有批评的目标所在。如同第四届中国批评家年会所讨论的“中国当代艺术的边界”问题一样，所有关于当代艺术批评讨论的基础都是围绕“中国当代艺术”展开的。
就时间界定而言，从1976年文化大革命结束开始，中国艺术进入了一个新的发展阶段，从由社会主义现实主义为主导的艺术形式逐步向以多元表现形式为特点的当代艺术发展开来。在艺术活动方面，从1979年的“星星画会”、“无名画会”开始，经85美术运动，之后尤其是从20世纪90年代至今，官方主导艺术活动的现象逐渐变为由政府行为、学院艺术活动、外国资本、民间资本和民间艺术群体自发活动等诸多因素并发的艺术现象。因此时间分期上而言我赞成中国当代艺术应该界定在文革结束至今(参见《墙》，高名潞著，P15页对于中国当代艺术的时间分期)。
就艺术语言与品种而言，中国当代艺术自85美术运动以来的面貌不仅学习了西方现代艺术各种艺术语言，同时还发展了具有中国特征的语言形式(例如对于水墨画的探索)，另外装置艺术、新媒体艺术也逐渐发展起来。这使得艺术批评在面对中国当代艺术这样一个庞大的系统时有太多的工作要做。这其中的问题是由于中国艺术在近三十年来的迅速发展中，艺术语言与艺术形式的多样化已经与20世纪80年代以前的情形有了天壤地别的差距，因此造成艺术史书写的难度加大，艺术理论与艺术批评在这样复杂的语境中一时还没有做好充分的理论准备和批评机制，形成一套强有力而切实可行的话语方式。于是才有如何建立中国当代艺术批评方向的问题。
三．具体现象和问题
（一）批评对象的问题
如上文所提到的当代艺术批评的对象指发生在中国当代艺术中的各种与之相关艺术现象，由于当代艺术形式与表现对象在外延上的极大扩展，除了架上绘画、雕塑的表现方式以外，摄影、装置、行为艺术、影像、各种实验艺术和新媒体艺术也已经成为中国当代艺术不可忽视的艺术形式。于此同时产生的问题是在这些众多的作品中哪些根本就不能纳入当代艺术的范畴(例如对于单纯的传统绘画、民间绘画、临摹和练习作品与具有实验性的传统绘画和民间艺术的区别)，或者哪些才是我们应当关注的高质量的当代艺术作品，作为批评的标准，依据是什么，价值衡量的砝码如何制定等一系列问题成为解决批评与对象关系的关键。于是，这就牵涉到了批评理论的应用。
（二）批评理论的问题
随着中国当代艺术的发展，艺术批评也相伴左右，但是国内的艺术批评理论却显得相对薄弱。考据学、鉴定学以及传统的视觉审美经验对于当代艺术而言已经失去了实际解读价值，其直接原因是由于20世纪80年代以来，中国艺术群体受到西方现当代艺术、哲学和价值观的影响所致，中国当代艺术中大部分的艺术表现形式和语言的源头都来自西方，因此批评理论界也随之对西方艺术理论进行学习并最终尝试用西方的理论来分析出现在中国的当代艺术现象和作品。这一理论体系的学习和使用在很大程度上解决了对于当代艺术作品分析的问题，但是在另一方面却是一种理论的缺失，即没有形成中国独立的艺术理论批评系统。近十年以来艺术理论界已经意识到这一问题的严重性，有很多学者也在不断努力寻求理论上的突破，但是工作量仍然相当之大。
一．艺术批评
艺术批评对于艺术史的作用不仅在于阐释艺术作品、艺术运动、艺术现象的意义，同时在于要对这一意义的合理性做出批判。很明显这里的批评将是以回归艺术史的上下文为基础，并且以艺术理论为工具。因此好的艺术批评不仅对艺术史的了解有一个清晰的脉络，同时亦要有一个强大而合理的理论作为支撑。然而做到以上这些只能说是一个单纯的理想的状态，因为此外涉及艺术批评的还有批评的话语权、批评的立场以及批评和资本的关系等各种复杂的因素(以上问题我将在下文分别讨论)。所以谈及建立中国当代艺术批评的方向问题，无论是批评方法、批评机制乃至与批评相关的整个系统都不是一件简单而轻松的工程，已经有很多理论界的学者在为之不断努力。
二．当代艺术批评的前提和语境
建立中国当代艺术批评的方向是一个较为宏观的命题，首先要明确的前提是如何界定“中国当代艺术”这个概念，这是所有批评的目标所在。如同第四届中国批评家年会所讨论的“中国当代艺术的边界”问题一样，所有关于当代艺术批评讨论的基础都是围绕“中国当代艺术”展开的。
就时间界定而言，从1976年文化大革命结束开始，中国艺术进入了一个新的发展阶段，从由社会主义现实主义为主导的艺术形式逐步向以多元表现形式为特点的当代艺术发展开来。在艺术活动方面，从1979年的“星星画会”、“无名画会”开始，经85美术运动，之后尤其是从20世纪90年代至今，官方主导艺术活动的现象逐渐变为由政府行为、学院艺术活动、外国资本、民间资本和民间艺术群体自发活动等诸多因素并发的艺术现象。因此时间分期上而言我赞成中国当代艺术应该界定在文革结束至今(参见《墙》，高名潞著，P15页对于中国当代艺术的时间分期)。
就艺术语言与品种而言，中国当代艺术自85美术运动以来的面貌不仅学习了西方现代艺术各种艺术语言，同时还发展了具有中国特征的语言形式(例如对于水墨画的探索)，另外装置艺术、新媒体艺术也逐渐发展起来。这使得艺术批评在面对中国当代艺术这样一个庞大的系统时有太多的工作要做。这其中的问题是由于中国艺术在近三十年来的迅速发展中，艺术语言与艺术形式的多样化已经与20世纪80年代以前的情形有了天壤地别的差距，因此造成艺术史书写的难度加大，艺术理论与艺术批评在这样复杂的语境中一时还没有做好充分的理论准备和批评机制，形成一套强有力而切实可行的话语方式。于是才有如何建立中国当代艺术批评方向的问题。
三．具体现象和问题
（一）批评对象的问题
如上文所提到的当代艺术批评的对象指发生在中国当代艺术中的各种与之相关艺术现象，由于当代艺术形式与表现对象在外延上的极大扩展，除了架上绘画、雕塑的表现方式以外，摄影、装置、行为艺术、影像、各种实验艺术和新媒体艺术也已经成为中国当代艺术不可忽视的艺术形式。于此同时产生的问题是在这些众多的作品中哪些根本就不能纳入当代艺术的范畴(例如对于单纯的传统绘画、民间绘画、临摹和练习作品与具有实验性的传统绘画和民间艺术的区别)，或者哪些才是我们应当关注的高质量的当代艺术作品，作为批评的标准，依据是什么，价值衡量的砝码如何制定等一系列问题成为解决批评与对象关系的关键。于是，这就牵涉到了批评理论的应用。
（二）批评理论的问题
随着中国当代艺术的发展，艺术批评也相伴左右，但是国内的艺术批评理论却显得相对薄弱。考据学、鉴定学以及传统的视觉审美经验对于当代艺术而言已经失去了实际解读价值，其直接原因是由于20世纪80年代以来，中国艺术群体受到西方现当代艺术、哲学和价值观的影响所致，中国当代艺术中大部分的艺术表现形式和语言的源头都来自西方，因此批评理论界也随之对西方艺术理论进行学习并最终尝试用西方的理论来分析出现在中国的当代艺术现象和作品。这一理论体系的学习和使用在很大程度上解决了对于当代艺术作品分析的问题，但是在另一方面却是一种理论的缺失，即没有形成中国独立的艺术理论批评系统。近十年以来艺术理论界已经意识到这一问题的严重性，有很多学者也在不断努力寻求理论上的突破，但是工作量仍然相当之大。
关于批评理论的建设理论界从许多方面进行过尝试和探讨，诸如从文化学角度：周彦、王南溟有过对于后殖民的争论，王林提出了“中国性”，黄河清、沈语冰有对于现代主义的讨论，高名潞提出了整一的现代性;从文本出发：易英有力求明确的意义的探讨，吴冠中提出笔墨等于零;从艺术史方法论角度出发：高名潞提出了“意派”的构架设想，王南溟提出了批评性艺术。
另外对于西方艺术理论的研究出现了滞后的局面，许多优秀的著作没有及时引进翻译，很多对于西方理论的认识仍然停留在80年代末至90年代初的水平，一些概念成为部分批评家反复讨论甚至跳不出来的窠臼。同时艺术理论缺少了自己的独立发展和系统建树，当然这与中国当代艺术复杂的多元化发展有很大的关系。并且理论的建设也受到了意识形态背景、理论队伍自身建设和努力程度不够的影响。
（三）批评的话语权问题
在批评理论薄弱的情况下，中国当代艺术的话语权看似由中国的批评家和理论家所把持，但实际上不然。这其中有两种情况对于话语权的制约，一者是官方，二者是西方。
就官方而言，从文革结束，中国当代艺术出现开始，官方所扮演的意识形态缔造者和维护者的角色就一直没有改变过，虽然今年来放松了对中国当代艺术发展的限制，今年也在中国艺术研究院下设了当代艺术院，但是仍然坚持着一定的原则和立场，号令与施压目前与当代艺术的关系变得微妙，来自官方的政策和批评话语其力量在很大程度上影响着中国当代艺术。艺术批评的平台仅靠少数几家杂志和媒体是无法做到广开言路，使更多的民众了解，更不用说在中国大学教育中没有普及的艺术史教育使得艺术批评失去了最有能力学习和思考它的人群，批评没有言路，批评也就失语了。
另外所谓西方对于话语权的制约体现在两个方面。其一，就批评理论而言，由于中国当代艺术和西方现当代艺术表现语言的关系，中国批评界使用的理论也基本来自西方，理论的学习与借用实际上并没有什么不对，问题是我们没有将其很好的转化为自己的东西以区别于西方，或者从创新的角度说，我们没有创造出一个属于我们自己的理论，用中国式的思路、逻辑以及批判标准系统地说明中国当代艺术，并用自己的眼光来衡量西方艺术的好坏，用汉语和西方形成平等的对话，否则，批评失去对了话权，批评也就失语了。其二，中国当代艺术因其与市场的紧密联系，资本的介入提升的它的价值，也同样造成了不良的影响。除了作品本身对于价格的向往，批评也在某种程度上与资本产生合谋，如此介入中国当代艺术市场的大量海外资本，尤其是西方资本非常容易地与批评产生了联系，批评的标准和批评自身成为资本的附庸。所谓批评的立场消失了，批评也就失语了。
（四）批评的目的问题
批评的目的并不是吹嘘或者贬斥某件作品、某个艺术家或者某种艺术风格，而是要秉持一种对大众负责的态度，引导大众以宽容的心态、审慎的目光去理解和认识艺术和它背后的文化，使大众获得艺术审美所带来的美育与启迪。这个过程批评将依据某些原则标准或者方法作出合理的判定，使对象呈现出其本身应有的意义与必然产生的合理性，抑或传达出作为批评艺术作品、行为与现象的标准本身所应当获得的被尊重和理解的价值。
由此而观之，批评界中对于当代艺术应当是纯粹的无商业化还是当代艺术必须与商业化相联系的争论不应该成为批评的焦点。在市场化的当代中国，没有商业介入的当代艺术必然不是完整的，另外有资本介入的艺术也存在很多问题，所以，批评的目光不应当陷在艺术与资本之间，而应当设立在如何确立批评的独立性并告知大众如何清醒地认识中国当代艺术现象，如何清醒的理解艺术和与之相关的文化。
四．如何建立
毋庸置疑，中国当代艺术批评必然是为中国当代艺术发展而服务，面对以上面临的问题，如何建立批评的方向实际上也就是如何解决以上的问题。我认为在目前不断梳理中国当代艺术史的现象与个案的同时，艺术批评方法论的建设任务首当其冲，中国当代批评的声音如要达到掷地有声的分量就必须有自己的话语模式，理论是作为批评工具最具鲜明特征的武器和筹码，如果依旧只是跟随西方，不断套用西方的理论进行中国当代艺术的批评就等于自己双腿发育不全必须借用西方理论作为自己的拐杖而行走，而研究和并且发展西方的理论抑或建立出自己的理论进行新的批评才是成为无需拐杖有自我行走能力的健全人的正确途径。
当代艺术批评的建设方向由建立自己的方法论开始，最终指向解决中国当代艺术的对于历史的影响，而这种影响的真正意义体现于对于中国大众的影响，因此方法论的建设的目标就是使得批评的话语为大众所接受，为中国当代艺术确定自己的地位，以自己的标准建立自己的批评话语。
在方法论建设的同时，需要对于批评机制的建设加大力度。在组织上现有的批评家年会是一个很好组织原型，同时批评机制的确立需要一个组织和执行者，批评家年会可以暂时担任。但是由于自发性的组织的性质，组织成员的资格如何评定，成员数量是否应当扩大，同时资金来源有限，在资金上是否需要申请或者建立稳定的基金会赞助，利用资金展开更多的批评对话活动和项目，或者有计划的展开课题研究，稳定并扩大批评家的队伍，都是需要解决的问题。批评具有浓厚的人文精神，因此批评机制的确立需要扩大视听，不仅需要对舆论进行宣传，同时需要将批评的声音带入学校，使未来的社会栋梁加深对中国当代艺术与文化情境的理解和批判意识。使当代艺术真正的深入人心，使批评真正地进入时代。
另外对于西方艺术理论的研究出现了滞后的局面，许多优秀的著作没有及时引进翻译，很多对于西方理论的认识仍然停留在80年代末至90年代初的水平，一些概念成为部分批评家反复讨论甚至跳不出来的窠臼。同时艺术理论缺少了自己的独立发展和系统建树，当然这与中国当代艺术复杂的多元化发展有很大的关系。并且理论的建设也受到了意识形态背景、理论队伍自身建设和努力程度不够的影响。
（三）批评的话语权问题
在批评理论薄弱的情况下，中国当代艺术的话语权看似由中国的批评家和理论家所把持，但实际上不然。这其中有两种情况对于话语权的制约，一者是官方，二者是西方。
就官方而言，从文革结束，中国当代艺术出现开始，官方所扮演的意识形态缔造者和维护者的角色就一直没有改变过，虽然今年来放松了对中国当代艺术发展的限制，今年也在中国艺术研究院下设了当代艺术院，但是仍然坚持着一定的原则和立场，号令与施压目前与当代艺术的关系变得微妙，来自官方的政策和批评话语其力量在很大程度上影响着中国当代艺术。艺术批评的平台仅靠少数几家杂志和媒体是无法做到广开言路，使更多的民众了解，更不用说在中国大学教育中没有普及的艺术史教育使得艺术批评失去了最有能力学习和思考它的人群，批评没有言路，批评也就失语了。
另外所谓西方对于话语权的制约体现在两个方面。其一，就批评理论而言，由于中国当代艺术和西方现当代艺术表现语言的关系，中国批评界使用的理论也基本来自西方，理论的学习与借用实际上并没有什么不对，问题是我们没有将其很好的转化为自己的东西以区别于西方，或者从创新的角度说，我们没有创造出一个属于我们自己的理论，用中国式的思路、逻辑以及批判标准系统地说明中国当代艺术，并用自己的眼光来衡量西方艺术的好坏，用汉语和西方形成平等的对话，否则，批评失去对了话权，批评也就失语了。其二，中国当代艺术因其与市场的紧密联系，资本的介入提升的它的价值，也同样造成了不良的影响。除了作品本身对于价格的向往，批评也在某种程度上与资本产生合谋，如此介入中国当代艺术市场的大量海外资本，尤其是西方资本非常容易地与批评产生了联系，批评的标准和批评自身成为资本的附庸。所谓批评的立场消失了，批评也就失语了。
（四）批评的目的问题
批评的目的并不是吹嘘或者贬斥某件作品、某个艺术家或者某种艺术风格，而是要秉持一种对大众负责的态度，引导大众以宽容的心态、审慎的目光去理解和认识艺术和它背后的文化，使大众获得艺术审美所带来的美育与启迪。这个过程批评将依据某些原则标准或者方法作出合理的判定，使对象呈现出其本身应有的意义与必然产生的合理性，抑或传达出作为批评艺术作品、行为与现象的标准本身所应当获得的被尊重和理解的价值。
由此而观之，批评界中对于当代艺术应当是纯粹的无商业化还是当代艺术必须与商业化相联系的争论不应该成为批评的焦点。在市场化的当代中国，没有商业介入的当代艺术必然不是完整的，另外有资本介入的艺术也存在很多问题，所以，批评的目光不应当陷在艺术与资本之间，而应当设立在如何确立批评的独立性并告知大众如何清醒地认识中国当代艺术现象，如何清醒的理解艺术和与之相关的文化。
四．如何建立
毋庸置疑，中国当代艺术批评必然是为中国当代艺术发展而服务，面对以上面临的问题，如何建立批评的方向实际上也就是如何解决以上的问题。我认为在目前不断梳理中国当代艺术史的现象与个案的同时，艺术批评方法论的建设任务首当其冲，中国当代批评的声音如要达到掷地有声的分量就必须有自己的话语模式，理论是作为批评工具最具鲜明特征的武器和筹码，如果依旧只是跟随西方，不断套用西方的理论进行中国当代艺术的批评就等于自己双腿发育不全必须借用西方理论作为自己的拐杖而行走，而研究和并且发展西方的理论抑或建立出自己的理论进行新的批评才是成为无需拐杖有自我行走能力的健全人的正确途径。
当代艺术批评的建设方向由建立自己的方法论开始，最终指向解决中国当代艺术的对于历史的影响，而这种影响的真正意义体现于对于中国大众的影响，因此方法论的建设的目标就是使得批评的话语为大众所接受，为中国当代艺术确定自己的地位，以自己的标准建立自己的批评话语。
在方法论建设的同时，需要对于批评机制的建设加大力度。在组织上现有的批评家年会是一个很好组织原型，同时批评机制的确立需要一个组织和执行者，批评家年会可以暂时担任。但是由于自发性的组织的性质，组织成员的资格如何评定，成员数量是否应当扩大，同时资金来源有限，在资金上是否需要申请或者建立稳定的基金会赞助，利用资金展开更多的批评对话活动和项目，或者有计划的展开课题研究，稳定并扩大批评家的队伍，都是需要解决的问题。批评具有浓厚的人文精神，因此批评机制的确立需要扩大视听，不仅需要对舆论进行宣传，同时需要将批评的声音带入学校，使未来的社会栋梁加深对中国当代艺术与文化情境的理解和批判意识。使当代艺术真正的深入人心，使批评真正地进入时代。