晚明徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等书家，在“尚奇”审美风尚的影响下，无论是创作还是临摹，都表现出自己的创意与个性，表现出一种与众不同的新鲜与生动。“奇”成为晚明书家的审美标准，尤其是“心学”与“童心说”思想的风起，必然为“尚奇”这股思潮起了推波助澜的作用，从而掀起了一股表现主义思潮。它完全打破了“二王”的传统模式，使晚明书家觉醒地走上了反叛传统帖学的道路，但由于在帖学内部无法动摇它的统治秩序，只有从外部去寻求帖学的超越。因此，金石碑刻势必被纳入帖学外部寻求的视野，而金石碑刻也正暗合了晚明书家尚奇与追新慕异的审美趣味。他们以不同的笔法，不同的取资，不同的审美取向，不同的变异手段，“独抒性灵”，“我自我为”，尽情地挥洒、宣泄自己的激情，获得了一种痛快淋漓的感受和满足，并实现着各自的个性表现。无论是徐渭的旷达奔放，张瑞图的尖峭旷悍，黄道周的绵密遒媚，还是倪元璐的奇崛恣肆，王铎的拙朴奇伟，他们的书法始终都是以拙、厚、古、重、遒、大等共同的美学特征突出表现各自的艺术风格。他们完全打破了古典和谐美的限制，创作出具有真正冲突内容的艺术。
事实上，晚明这一批书家中还没有人真正提出碑学的口号，但他们已有了金石碑刻的书学意识，从他们的作品中可看出碑刻之意味，有意追求涩意之痕迹，其中倪元璐尤甚。“我们应该把他们的书法看做是最早向碑学习、帖中含碑的范例。”[1]由于当时没有人提出碑学的观念，我们就把这一现象称之为金石碑刻的书学意识。
一、晚明审美风尚与倪元璐艺术的创变思想
丹纳在《艺术哲学》中说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概貌。这是艺术品质的最后解释，也是决定一切的基本原因……”也就是说，每个时代都存在着一种时代精神，这种时代精神反映在文艺领域便形成时代的审美风格和艺术思潮。文学艺术作为人类的精神生产，它受深层文化心理结构，包括民族、习尚、环境、文化原型、审美趣味的影响与支配。当然，艺术精神和审美趣味的形成离不开一定的精神气候和社会氛围，即使天才的艺术创造也无法完全超越时代精神的笼罩。同样，晚明时期倪元璐的书法艺术风格的形成则离不开晚明社会环境及这一社会环境时代精神的笼罩。
晚明是一个政治极度腐败、社会动荡不安的时期，特别是生活在这一时期的文人士大夫与官僚，深受儒家忠义刚正精神的影响，远大理想和现实困境的冲撞必然带来巨大的焦虑与困苦，使他们长期处于一种人性的压抑状态之中，渴望有清明的政治与人性的自由。同时，由于资本主义生产关系萌芽的出现，尤其是江南和东南沿海地区工商业的繁荣，人们消费观念的改变，在一定程度上极大地刺激着人们创造财富的热情，为人们提供了一个展示自我、发展自我的自由平台，在人们思想中逐渐形成了一种新的文化观念：只要有创造性，只要能满足人们的物质文化和精神文化的需要，就能体现自身的价值和被社会尊重。在这种观念的引导下，人们必然对实现自我价值产生浓厚的兴趣，寻找一种新的形式，这种形式就是“追新慕异”、尚“奇”的载体。
事实上，由于“奇”的审美动力是很大的，人们热烈地追求“奇”，所以不愿落伍的人们就必须创造出新的事物来表现“奇”。王阳明的心学与李贽的童心说，作为一种文艺思潮，无疑为尚“奇”的审美思潮起到推波助澜的作用，使人们的思想更加自由，更加解放，“奇”意更加浓厚。“奇”，于是成了人们关注与议论的中心，成为人们视野下的聚焦，也就形成了一种社会语境，在这种社会语境下，“尚奇”蔚然成风，人们只有追新慕异，崇尚“奇”趣，才能实现自我的体现。于是“追新慕异”、崇尚“奇”趣，便成为人们表现自我的一种风尚。同时，这种风尚影响了精英文化的代表——文人学者和书画名家，他们很快被卷入了尚“奇”的这一审美文化思潮之中。
毫无疑问，倪元璐的艺术创新思想源于晚明社会审美思潮的影响。倪元璐关于艺术的创新是这样说的：
宗远所仿诸家，人不可及者，盖有四傅：以性灵傅笔墨，以绝尺傅才力，以学问傅意思，以道理傅兴会，凡画，不性灵不法，不绳就不创，不学问不空，不道理不怪。此皆以其小离，为其大合。世非宗远，之可语斯，凡宗远之为人与其诗文皆如法，不独画也。[2]
其意为，以“性灵”来引导“笔墨”，以“绳尺”来引导“才力”，以学问来引导“意思”，以“道理”来引导“兴会”。只有做到这样，其艺术作品才能达到“大合”、大“性灵”、大“法”、大“绳尺”、大“创”、大“学问”、大“空”、大“道理”、大“怪”之极高的艺术审美境界。[3]所以，他的艺术创新思想与书法风格无不是这一时期文化风气和文人心态的反映，体现出晚明书家普遍的审美取向，实际上，这一切都是在尚“奇”的思想语境影响下，真实地再现了晚明书家的审美情趣个性的自我表现。在“尚奇”的理念阐扬下，他们在二王传统的帖学僵化的模式中已不能寻觅出“奇”意，他们的审美视野只有移向金石碑刻，探寻不同的“奇”意，实现各自的艺术个性，倪元璐同样也是这样。观其行草作品，线条劲健凝重，浓墨飞白相映生辉，在酣畅流动中显出毛涩、苍劲、飞扬恣肆，并含骨力，惟其用笔之苍浑，结构之奇谲，与时人迥然异趣。“其结体奇险多变，聚散开合，随机应变，十分生动。”[4](P366)应该说，他的“行草书如番锦离奇，另一机轴”[5](P77)，“新理异态尤多”[6](P860)。正如傅红展所说的：“若不具备一定的变异思想和超逸的书法手段，是很难有所作为的。”[7]
可见，倪元璐的“变异思想”实质上就是一种“追新慕异”尚奇的审美思想。
二、晚明金石碑刻书学意识的凸显
晚明时期的倪元璐等书家掀起了一股表现主义思潮，它完全打破了“二王”的传统模式，走上了反叛传统帖学的道路。但由于在帖学内部无法动摇它，只有从帖学的外部去寻求对帖学的超越。因此，金石碑刻被纳入其视野。
早在晚明时期就出现了许多文人的访碑活动，并对此有所著述与研究。白谦慎在《傅山的世界》中指出明代尚有一些学者，如都穆(1459-1525)、杨慎(1488-1559)、郭宗昌(？-1652)、赵?�(活跃于1573-1620年间)等继续从事金石学的研究。尤其是陕西的赵?棾３Ｌ椒谩爸茜芎旱椤钡暮禾票蹋低蛎�(1634年进士)在为赵?椝摹妒曰纷鞯男蛑邢钢碌孛枋隽苏苑帽疃�
(赵)深心嗜古，博求远购，时跨一蹇，挂偏提，注浓酝，童子负锦囊，拓工携楮墨从，周畿汉甸，足迹迨遍。每得一碑，亲为拭洗，椎拓精致，内之行簏。遇胜景韵士，辄出所携酒，把臂欣赏。[8](P18583)
据有关资料记载，赵?椨牍诓薪鹗保笔背乒刂卸俊Ｎ；ぁ傲橐畔臁保�?椈棺抛橹朔帽游椋�
治糇粮，从长安呼一善拓者李守才至……翌日(与王允濂，赵之外甥)乘二小马，拓工与二仆负楮墨从。[8](P18646)
赵?椃帽�30余年，所藏碑拓达250余种，他将所得的碑刻拓片装潢坚确，并在后面题跋进行考据推勘。[9]随着人们对碑刻的进一步探索研究，关于碑刻的著述也很多，薛龙春在《明末清初碑刻研究中的书学观念》中指出：
因为弥漫一时新历访碑的风气，一些重要的金石学著作接踵出现；如赵?�(活跃于1573-1620年间)《石墨镌华》，郭宗昌(？-1652)《金石史》，顾炎武(1613-1682)《金石文字记》《求古录》……这些著作成为我们考察明末清初访碑活动与碑学观念最直接的文献。[9]
这些金石学著述对晚明书家的金石碑刻书学观念的萌生必然带来很大的影响，并产生了浓厚的兴致。如郭宗昌的《金石史》一书，就以讨论碑刻书法优劣为主。这些都说明了金石学开始向金石碑刻的书学观念的转化，有些书家直接参与了访碑活动，如傅山就是明末清初重要的碑刻访求者。他们逐渐认识到，尚碑、法碑并不啻是为了法古，还由于“刻帖失真”不能保证晋唐书法的原貌，使晚明书家对帖学产生了理性的认识与不满，如王铎《跋二王帖》所言：
浅学动议，某帖某画不佳，不悟双钩刻经，数手摹本而已，几千年来，去原墨迹十之三，望画中龙即真龙也，真龙乎哉？[10]
这种刻帖的失真的确难以让书家作出满意的选择，从赵?椀摹斗霉偶陀巍び沃漳稀分斜憧煽吹秸庖磺樾危�
余自髫年耽古法书，沈右丞箕仲又渭余；集帖数经临摹，其丰神无复存者，独汉唐古碑为可重耳。余心是其言。[8](18646)
由此，他们把视野瞄向了帖学以外的金石碑刻，开始向金石碑刻“讨饭”了。并对金石碑刻产生“爱意”与兴致。关于这一点，《金石文字记》是这样称赞《后魏中岳庙碑》的：“然字体近拙而多古意。”[11](卷六)
这是顾炎武对北魏书法审美的深层体验，形态上的“拙”与审美体验上的“古”有着必然的联系。表明有着“古拙”意趣的魏碑在明末清初学者的描述中已得到了充分的肯定和认可，书学观念在金石碑刻中逐渐萌生。
众多文人参与到访碑活动之中，并进而产生了朴素的碑学观念与不同于以往的书写技法，明末清初已经是碑学肇兴的时代。[9]
由此可知，晚明书家金石碑刻的书学观念已初露端倪，致使许多书家开始涉猎篆隶碑版及北碑书法。这充分表明晚明书家的审美观念已发生了深层的移位。
三、倪元璐书风与金石碑刻书学审美特征比较
据《中国古代书画图目》所录，明代书家的篆、隶书法多施于书画卷册的题首或卷后跋文者，字数较少，而独立成幅的篆、隶作品较少。白谦慎在《傅山的世界》研究中指出：“古代篆书的原拓只有两个来源——石碑与青铜器。”[12](P231)这不仅说明明代之前早已出现篆隶碑刻，而且篆隶碑刻对书家有了较大的影响。徐利明在《“篆隶笔意”与四百年书法流变》一书中这样阐述：“明人篆书，承宋、元人风气，其体势、笔法来自曹魏《三体石经》的大、小篆和唐李阳冰玉珪篆，南唐徐铉摹刻的《秦峄山刻石》之类的篆书，明人隶书也承宋、元人风气，取法于曹魏《受禅表》、《上尊号奏》、《东武侯王基碑》及晋《皇帝三临辟雍碑》之类的魏晋隶书刻石。”表明了晚明篆隶书的形态与情趣均有所突破，如赵宦光之篆书大胆使用宿墨、涨墨，用笔结体带有草书气势。王铎的隶书师承《孔宙碑》，所书隶书又掺入篆书结构更显古意。从整个晚明书坛来看，明代中后期书家兼工篆、隶者逐渐增多，而突出的篆书写意风格和转师汉隶的隶书作品则出现在后期。这一现象，从某种意义上反映了晚明时期以“篆隶笔意”为尚，对今体书作有着不同程度的影响。如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、陈洪绶、王铎、傅山等人的今体书作在不同程度上蕴涵着篆隶笔意。“从书法的审美心理层面上分析，表现出当时书家对篆隶的古朴内质与风骨的崇尚之意，使今体书法融合了‘篆隶笔意’并得到较大的发展。”[13](P41)显然，金石碑刻书学的出现是构成晚明书风中“拙”、“厚”、“古”为审美特征的关键因素。
古人一向认为“颜书得篆意，苏书得隶意”，从两人书作中考察确实如此。而倪元璐凝涩激越的书风，雄浑苍劲的骨力得力于颜书之篆意，其横向开张的笔势运动以及方侧用笔之重，或自苏书的隶意而变化，或即得自六朝碑版的影响。从其作品中可知，倪书用笔跌宕、翻裹斩钉截铁，且时或以屋漏痕意作书，线条苍健恣肆，可谓古朴浑厚，这一点恰与北碑相似。观倪书《把酒漫成诗轴》等作品有北碑之气象，他有习魏碑之意：“堕唐宋习气数年来，始知学为汉魏。”[14]
这不只是为了尚古崇古，而在于取法乎上追溯源流，无意中便得汉魏碑意。我们说倪书取资于汉魏碑刻已成事实。
金石碑刻的书学审美是一种壮美，属于崇高的美学的范畴，一是追求雄健，二是追求古拙，其审美对象必然是笨拙、粗壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐等，显然，与“优美”或审美对象之小巧、淡雅、光滑、工稳，细腻、飘盈、纤弱相对立。而倪元璐书风均属于壮美的范畴，表现出雄浑、古拙、奇伟、恣肆等风格。这恰与金石碑刻之书学的雄健、古拙特征契合，我们可从康有为的《广艺舟双楫》那里得到论证：
一曰魅力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞功，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血内丰美，是十美者，唯魏碑、南碑有之。[6](P826)
应该说，倪元璐书风源于金石碑刻书学观念的影响或启导。虽然碑学观念在晚明还未形成，笔法上也未达到完善与成熟，但事实上晚明书家已受到金石碑刻书学观念潜移默化的影响。
如果说，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其内心的矛盾、痛苦、压抑的激奋发泄，具于毫端，在书法上或许能表现出对“大”、“重”、“遒”等特点的重视；或是由于他深受儒家思想的影响，“忠义之气，临于笔墨”，或许也能表现出对“大”、“重”、“厚”、“遒”、“古”等特点的追寻，那么，在倪元璐书风中，特别是以“拙”、“厚”、“古”为突出特征又是缘何而来？由此，让我们不得不向帖学以外寻求。
不妨，我们可从“拙”、“厚”、“古”这几大美学的特征探寻晚明书风碑学观念的意义，也许能给予几多启发。
“拙”，与工巧相对应，不求工稳平整、精美与含蓄的美。倪元璐书风相较于其他任何时代更突出尚质与尚意的特点，不斤斤计较于技法的完美与精细，只求精神与神采，表现出“大巧若拙”之美。我们观其作品，大多数字均彰显出老拙之意态，表现出稚拙之趣。总体而言，书法的结体可分为平正工稳和朴拙奇崛两类。前者表现出一种宁静、内敛之美，而后者是一种骚动、冲突的美，显然，这是一种壮美。这一点恰与倪元璐遭遇“天崩地裂”的处境相暗合，远大的理想和现实的困境冲撞带来的焦虑、困惑乃至压抑，内心律令对灵魂和行为的拷问带来的痛苦，均促其引发宣泄，并产生的巨大力量和高亢磅礴的生命境界。我们从倪元璐作品中可知，其激奋昂然，任意纵横挥洒，毫不掩饰，不求技法的精美，只求神采与气质，表现出人的一种本真与朴拙。由于他有着独特的人生经历与不平的遭遇，表现出来的不仅仅是“拙”，而且是一种“狂、野”。这一点恰与魏碑相似：
魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书会邪，何其工也。[6](P826)
显然，这是对传统的“雅”提出的挑战，而让乡野的“野”代替庙堂的“雅”。但事实上倪元璐凝涩激越的书风，时而呈现出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知学为汉魏”；表明了倪元璐书风之“拙”源于金石学的启导或影响。
“厚”，从某种意义上说，是与重相通的，但厚是指气象的浑穆与雄浑，给人们以精神上的厚重感。厚主要是指用笔上的浑厚、刚劲而血肉丰满。厚往往表现的是“气”，气的最高境界就是“气韵生动”，追求“气”的浑厚与健朴。倪元璐书法在崇尚力的同时，气势雄浑健朴，气格饱满，浩荡而出，字里行间充溢着一股无形的冲天之气，给人以震撼与鼓舞。而雄厚正是倪元璐书风较为突出的审美特征。这一点恰与“汉碑气厚”相通，虽然我们无法考证倪元璐是否学过汉碑，但他的书法笔力沉厚雄浑，已表明受了观念上的汉碑气厚的影响。其实，这一点又与倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之气及阳刚雄强崇高闳肆的审美意义相一致。尚于“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆……”所致。显然，倪元璐已遭受了金石学的影响与启导。
“古”，书法是最崇尚“古”的一种艺术，无论用笔结体都讲求“古法”“古意”。大凡有创造力的书家都要“入古出新”、“借古开今”。在书法用字上刻意崇古的晚明书家王铎、黄道周、倪元璐、傅山等最有代表性，这种崇古观念必然导致向古碑中寻绎。应该说“古”是与拙、朴、厚、重、大相通的，王铎在《谈古帖》中说：“今易古难，今浅古深，今平古奇，今易晓古难喻，皆不学之故也。”在这样的思想引导下，晚明书家崇古、尚古已成风气。这显然是对自唐以来“法”的一种对抗情绪，也是对时尚书法中缺乏古意的一种不满。由此王铎提出“书未入晋，终入野道”，甚至“学不参透古碑，书法终不古，为俗笔多也”。我们从倪元璐的许多作品中不难发现，他大胆运用侧锋铺毫带来的峭厉感，由于他掺入北碑之法，才使他的书法形态古拙、恣肆生动，尤其是《把酒漫成诗轴》更可看出其古拙之趣。这一切，不正是崇古尚碑所致吗？可见，倪元璐书风中最为突出的“拙”、“厚”、“古”特征源于金石学观念的启导与影响。
康有为认为倪元璐书法“新理异态尤多”[6](P860)。应该说，康有为是从碑学的角度来评价倪元璐书法的。从倪书中不难发现，他的笔法原理是在传统的基础上做了前所未有的创新，并具个性鲜明特色，倪书落笔重而疾驰，线条点画峻拔而有力。常常以侧峰取势，露峰铺毫，并圆笔中存方势，方笔中寓圆态，每下笔处即用力着纸，使线条的完整与力量贯通。虽然我们并不否认倪书是学颜鲁公与苏书的，但更多的则是得益于其自身的艺术悟性，相对于帖学来说更具有原创性。
一般认为，晚明书家很少能见到北碑或视而不见，其实访碑活动在明代也有许多人热衷，而晚明时期存在的北朝书迹除龙门造像之类外，还有《张玄墓志》、《吊比干文》、《嵩高灵庙碑》、《李仲璇修孔子庙碑》、《道宝碑记》等碑碣，虽然当时这类书迹较少，但我们没有理由断定晚明书家、学者一定未见到这些碑碣。因此，我们可以判断，倪元璐书风的形成与北碑有着重要的关系。
四、倪元璐书风成因之探析
如果把倪元璐书风当作一种物化形态，我们不难发现这一物化形态的构成元素可分为精神元素与物质元素，其精神元素为：晚明社会思想这一大环境下的晚明社会尚“奇”的风尚、王阳明心学及李贽童心说的文艺思想和儒家忠义刚正的精神。物质元素包括“二王”帖学系统及金石碑刻的书学。“二王”帖学系统体现了一种“法”的高度，它本身的技术“含金量”在晚明时期“每况愈下”，即“帖学之坏”，但它始终羁绊着晚明书家包括倪元璐在内的自由创作的精神，应该说金石碑刻的出现是形成倪元璐书风的重要因素。
按照丹纳在《艺术哲学》中所说的，精神气候就是风俗习惯与时代精神，也就是说，倪元璐的艺术风格取决于晚明社会思想这一大环境下的尚“奇”的风尚、王阳明心学及李贽童心说的文艺思想和儒家忠义刚正精神的影响。严格说来，精神气候并不产生艺术家，但只有艺术家适应这种精神气候之时才能得到发展，所以晚明时期的书家真正能适应这种精神气候得到发展的并不很多，精神气候仿佛对书家做着各种各样的选择。在这些书家中，尤其是倪元璐已意识到“二王”帖学系统的“帖学之坏”，要想超越“二王”帖学系统，只有向帖学以外的金石碑刻的书学中讨生活。
所以精神元素中的尚“奇”风尚，决定了晚明书家的审美取向，倪元璐之所以把视线移向金石碑刻的书学，不仅是因为其中蕴含着有别于“二王”帖学审美的拙、肆、丑、古、朴等特征，还在于晚明时期的帖学已趋向衰微，这势必造成了晚明书家对帖学的冷落。王阳明的心学与李贽的童心说为尚“奇”的审美思潮起到推波助澜的作用，使人们的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加浓厚。在这一审美理念的引导下，倪元璐对刻帖已失去了兴致，只有把目光投向金石碑刻，在金石碑刻的书学中探寻更加奇肆、更加古朴、更加雄厚、更加丑拙的意义，这势必造成倪元璐对传统帖学的反叛。儒家忠义刚正的精神在晚明这个特殊的环境里，通过倪元璐的精神世界表现得更加淋漓尽致。应该说，他既要将痛苦的情绪恣肆地发泄，又要充分展示抗争中产生的巨大力量和自信心的气势，显然，“二王”的帖学传统模式中恬淡平和的创作心境，舒缓飘逸的行笔方式，相对单一的笔法与用墨，单薄纤弱的线质，姿媚优雅悦人的结体造型，及相对静态整饬的章法布局和案头尺牍的意趣把玩等等，已很难表达晚明书家的那种激奋昂扬、旷达奔放、苍健恣肆的雄浑之美。致使倪元璐只有从外部寻求对帖学的超越，在金石碑刻的书学中寻绎那种宏大、古朴、浑厚、稚拙、雄强、奇伟、遒媚的审美特征，来体现儒家那种宏大坚贞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正气。在艺术创造和表现上臻于崇高美的极致，最终造成晚明书家对“二王”帖学系统的破坏。
倪元璐之所以把视野转向金石碑刻，寻绎那种特别是以“拙”、“厚”、“古”为突出特征的审美趣味，完全在于金石碑刻的书学意识萌生适应了晚明这种精神气候，打破了“二王”传统帖学的僵化模式，最终成就了倪元璐奇崛恣肆的书风。
综上所述，晚明金石碑刻书学观念的产生，对倪元璐书风的形成有着巨大的影响，致使倪元璐对二王帖学的传统模式由亲和到冷落再到反叛，最后直至破坏。同时，也使明代书法从优美走到了壮美。由此，我们可以这样认为，倪元璐的书风的形成，实则以帖为基、以碑为辅，乃帖学与金石碑刻书学的结合。倪元璐书风可视为向碑学习、帖中含碑的范例。
注释：
[1]刘志宏.浅论碑帖结合现象[J].淮北煤师院学报，2000，(8).
[2](明)倪元璐.鸿宝应本(卷2)[M].清顺治十四年唐九经重修本.
[3]李东泉.倪元璐书画创作论及艺术创新论[J].衡阳师范学院学报，2003，(2).
[4]黄?�.中国书法史·元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2001.
[5]于安澜.画史丛书(3)[M].上海：上海人民美术出版社，1963.
[6]康有为.广艺舟双辑[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.
[7](明)倪元璐.倪元璐墨迹大观[M].上海：上海人民美术出版社，1994.
[8](明)赵?�.石墨镌华[A].石刻史料新编(第25册)[C].台北：新文丰出版社，1977.
[9]薛龙春.明末清初碑刻研究中的书学观念[J].美术与设计，2006，(1).
[10](明)王铎.拟山园选集[M].北京：书目文献出版社，2000.
[11](明)顾炎武.金石文字记[M].文渊阁四库全书本(第683册).上海：上海古籍出版社，1989.
[12]白谦慎.傅山的世界[M].北京：三联书店，2006.
[13]徐利明.“篆隶笔意”与四百年书法流变[M].北京：中国社会出版社，2002.
[14]刘长春.宣纸上的记忆[M].天津：百花文艺出版社，2006.
（作者简介：吕金光，四川大学书法研究所所长，教授，硕士生导师；樊琪，四川大学艺术学院硕士生）
